人們對一樣事物的追求及喜好，往往隨著時代精神的流轉。這種時代的精神，可能虔誠恭敬，可能溫厚文明，也可能夾雜著許多迷茫的暴力。
　　譬如石器時代的遠古人，深知自己的渺小，對天地自然敬畏，於是便將難值難遇的玉石，禮敬在與天帝溝通的精神高地，雖人間之主，亦不可造次。
　　等到人類於自然中漸漸癡長一點能耐，能夠在石器之外，冶煉一些青銅、生鐵出來，帝王貴胄們便增長了一點妄心，把人類自己的造作，顯擺於祭祀典禮，而把集天地造化的玉石，乾坤挪移了一些，進入自己的廳房幾案、身畔鬢間，似乎藉這天地的貴氣，便可自尊自重起來——此時儘管癡妄些，倒也未失“君子懷玉”的溫良。
　　然而彼漲此消。隨著人類於技術上的增長，原本對天地造化的恭敬之情，漸漸消失殆盡，玉石便從禮天、禮人的高臺上跌落，純粹淪為技術的炫耀與財富的表徵，再也擔不起尊重。於是，終於在一個人人都深信“人定勝天”的年代，暴力革命的精神，成為時代支柱，靈玉被棄作頑石，隨同幾千年的天地道業，一同摧折泯滅。
　　幸好華夏文明此前也經歷過幾次“世面”，焚書坑儒、毀僧謗道的勾當，自秦嬴政始，便從未能真正斷絕傳統。一段理智昏聵的劫難過後，經撥亂反正，再經上世紀八〇、九〇年代精神大躍進時期的盲目前沖，新世紀的時代精神，漸次回落到理智思考的地步，人們開始想要在華夏族譜的灰燼中，撿起尚未燃盡的零星碎片，認回自己的精神血脈。傳統精神的作物，總算在已經乾涸的土壤中，又經歷緩慢地培壅，才輾轉發酵出一些歷史的味道——雖然難免夾雜些斷裂傳統的酸澀，不再十分純正，但也總算可以藉此緬懷，不至失傳。
　　而玉石，也隨著精神追索的大流，就近恢復了明清時期工藝的精湛奇巧，並努力向更古早的“君子懷玉”，孜孜以求。正是這認祖歸宗的時代精神，令近年來當代玉石雕刻藝術的發展和貿易，重返繁榮況景，無論是玉雕師、加工技藝，還是玉牌、擺件、手把件、器皿等任何一種形制，都開始繽紛起來。
　　【玉牌】
　　玉牌原本只是佩玉的一種，自明代治玉大家陸子岡對玉牌有了嚴格的形制約束之後，玉牌便趁“子岡牌”獨步四海之天時人和，漸漸從佩玉中卓然獨立出來，在玉器種類裡，開拓出一條極受推崇的主流幹道。雖經清朝以來於形制上的演變，但雕琢於牌上的內容及風格，左右仍不離“雅致”二字，因而玉牌從來都是文人雅士的首選至愛。

劉忠榮 金蓮開法界
  材質：新疆和田籽料
  規格：80×38×10mm 75g
瞿利軍 暮雲轉玉
  材質：新疆和田籽料
  規格：69×35×9mm 58.5g
馮 鈐 春塘水暖
  材質：新疆青花籽料
  規格：70×37×15mmm 105.8g
翟倚衛 把酒臨軒
  材質：新疆和田籽料
  規格：85×45×14mm 137g
翟倚衛 桃花依舊
  材質：新疆和田籽料
  規格：95×52×15mm 216g
楊 曦 锺馗
  材質：新疆和田籽料   
  規格：70×40×11mm 82.6g

　　有當代陸子岡之稱的玉雕大師劉忠榮，十分擁簇佛教題材的創作，在他的佛菩薩造像中，強調肩部、四肢的塑造刻劃。他的白玉牌《金蓮開法界》，衣服的薄透、服帖，雖然取法印度馬圖拉的出水式佛像，但卻拋棄了馬圖拉佛像的圓繩式衣紋，效仿唐代菩薩服飾，既刻劃大士的曲線，也強調肢體的渾圓。菩薩坐姿體型，則採取較為少見的側坐自在相，法足上翻，做出開示。同時座湧金蓮，騰空水上，一副捨盡煩惱的智慧、解脫法相。頭頂鳳凰來儀，亦暗喻出佛法涅槃奧義。
　　俗話說，就近取材。此語不僅適用於空間，以時間來講，也同樣恰當。於是，中國近現代生活與文化景象，便成為翟倚衛“衛”款玉牌的一貫題材。這種獨辟的蹊徑，再加上西方美學中平面、立體構成的運用，以及婉約、細緻的雕刻風格，已將翟倚衛推至當代玉雕“海派”代表人物之席位。“衛”款玉牌，也因此而辨識度極高，在眾多玉牌中，一眼便分明。即便是近現代題材之外，偶涉古人，翟倚衛也仍是讓他刻刀下的人物，身著古人服飾，演繹近現代情韻，在情與境的把握上，極下功夫。譬如《桃花依舊》牌。
　　當代玉牌之中，以文扣題的居多，——往往是先雕鏤好畫面，再選取適當文句，或陽雕或陰刻於玉牌背面——而如《桃花依舊》這樣以文引題的，難得。玉牌背面以很工整的桃花淺淺陽雕，點綴一句“人面不知何處去，桃花依舊笑春風”的詩句後，正面便現出一位古裝女子背影，只見玲瓏嫋娜身段，不見仔細面容，嚴扣“人面不知何處去”文題。至於下句“桃花依舊笑春風”，則以構圖上方點染的桃樹繁枝與累累蜜桃，呼應出暮春時節之同時，亦暗示了“蜜桃成熟時”的懷春心境。——果然，女子摘桃的玲瓏浮凸動態，與不知回顧何方何人的悵惘，便自然靈動而出。至於刻畫方面，人物髮式、服裝雖屬漢室，但隨風舞動的裙裾，卻大有唐代富饒女子綾羅裹身的風韻，而豐滿勻停的骨肉與不甘寂寞的姿態，比之宮廷畫師陳洪綬的春宮戲筆，也毫不遜色，完全一副現代女子的開放情懷，十分耐得玩味。
　　同樣是“衛”款，另一塊玉牌《把酒臨軒》，雖換作一番幽淡清雅，但刻刀遊走的細緻、柔美絲毫未變。南方水鄉風格的水上小軒，臥於左下一角，背傅繁茂樹蔭，再以線面結合，刻畫中景山與澗，雖借助水墨皴筆，卻又減去刀劈斧砍，添入許多溫婉刀工。幾點疏雨，襯得山中之水，似瀑似流，不疾不徐，絲毫不擾軒中把酒臨風之雅。而玉牌背面柳公權書帖名句“把酒臨軒疏雨潤，捲簾深院碧桐涼”，也頗有幾分柳體風骨。

作者：楊 曦
材質：新疆和田籽料
規格： 92×37×9mm 91×38×8mm
    73.7g 63.9g
出版： 《南石東曦—中國玉石雕刻大師楊曦卷》P250—P254 地質出版社 2009

　　作為“蘇工”的繼任者，號“南石先生”的楊曦，玉雕氣韻與翟倚衛明顯不同。首先體現在選題。“海派”喜創新，“蘇工”愛仿古。楊曦玉雕的主要題材，都集中在對中國傳統文化的琢磨與雕鏤上，從剪紙藝術中汲取靈感的白玉對牌《淨面忠勇》，就調用了中國傳統戲曲中的臉譜元素。中國傳統戲曲之所以能源遠流長，除其是古人主要娛樂之外，也著重因為它在民間擔負著道德講臺的重責。細細看去，那些最受推崇、喜愛的劇碼，無不演繹著忠臣良將義士貞女的故事，將忠貞正義的中華魂魄根植人心，而於生、旦、淨、末、丑中，最能集中這種精神的，屬“淨”無疑。

　　淨，俗稱“花臉”，有文淨、武淨之分，那些極有性格特色——尤其是極具正義忠勇——的男性角色，才能扮“花臉”相。典型的如公正廉潔的包拯、替天行道的李逵，以及忠肝義膽的張飛等等。《淨面忠勇》，正是集中了這三個人物的臉譜特徵，以楊曦最具個人特色的鏤空技法，刻鏤出臉譜，再結合深浮雕甚至圓雕，“蓄”出一部美髯，絲絲刻劃，與臉譜實虛對應。整體空靈的神韻，在浮華今朝，寄託出一份對民族魂魄的追思神往。此處的“忠勇”，已不再是對帝王將相，而是忠於正直公義。
　　釋、道情懷，也是玉雕作品的不捨之題。楊曦的《鍾馗》、《善化眾生》，俱是此類佳作。白玉牌《鍾馗》，是“蘇工”中“意大於形”的典型。構圖以一道E字形弧線左右二分，右上角以傳統手法，實雕鍾馗靈動面部；腰間一款淺淺玉帶，勒出渾圓身形，大有脹袍鼓袖之唐風；足畔似衣褶，亦似祥雲，與左邊構圖中一縷鬼道青煙互為呼應，將一位捉鬼“聖君”，刻畫得既威猛又飄逸。
　　《善化眾生》白玉牌則將背景素然留白，演繹佛法空相，再以圓雕技藝，實實雕刻出半跏趺思惟狀觀世音菩薩寶相，法目微含，莊嚴慈悲，衣褶輕逸、柔軟、細膩、貼身，大有唐代佛像雕刻風範，不敢絲毫輕慢。玉牌背面，擷取《大方廣佛華嚴經》中四句經文——“善化眾生入於諦。智慧無等法無邊。壽量光明悉無比。所有佛法皆明瞭”，以隸書鐫刻，落款“南石”，金石刀筆功夫，亦可見一斑。
　　同為“蘇工”代表，瞿利軍的《暮雲轉玉》白玉牌，則又是一番光景。自幼打下的書畫基礎，使他的作品無一不滋蔓著深邃的畫理及濃鬱文人氣息。大繁化簡的簡約處理手法，已成為其獨樹一幟的琢玉風格。
　　《暮雲轉玉》牌形方正挺拔，以簡練的陽刻勾勒線條，流暢清雅仿若寫意山水畫作，遠山松濤，高士策舟，取法自然和諧一體，險峻的山巒，雄勁的林木，繁簡得當，開合有序。江流蕩漾，峰崖奇偉，高士乘舟悠然而過，於素雅清淡中盡顯超凡神韻。
　　擅長俏色巧雕與傳統水墨兩大利器的范同生，在《觀自在》的創作中，效法北魏佛像雕刻，觀音大士面部微含慈笑，磨光式髮髻並戴髪飾，簡潔兩刀法衣紋路，手持淨瓶立於雲端，於金光祥雲彌漫般的金色玉皮氤氳下，露出半身法相。而金色玉皮上，范同生利用兩處沈著顏色，仿效傳統水墨中“潑、染”技，稍加勾畫，寫意出一對金童玉女，合什皈依，襯得菩薩大身相更為莊嚴。
　　鍾愛和田青花籽料的，必喜水墨。揚州玉人馮鈐的青花玉牌《春塘水暖》，一大一小兩頭墨色水牛，一前一後自水中緩緩遊來，皮毛、肌理、神態、身姿，均活靈畢肖。左上方一縷墨色水草，昭出春意。襯著水牛身姿，滿塘水波，柔和蕩開，像是將一幅文人水墨，印在了玉材之上。這種對青花玉的巧雕探索，倒是在滿目白玉之中，一點墨色，別具情致與格調。

張 良 金陵十二釵
  材質：新疆和田籽料
  規格：200×82×15mm×2 621g 633g

　　作為玉牌的一種放大形制，內插於高端木質底座之上的插屏——亦叫插牌，自清一代後，頗為流行。本次賞鑒的一對《金陵十二釵》白玉插牌，出自玉界新貴、“海派”張良之手。子承父業，十二三歲著手治玉，張良精於玉牌工藝，其雕刻之人與物，往往因深浮雕處理，而飽滿立體，浮凸活現，而於紋樣裝飾處，則輔以俐落陰刻。取材於《紅樓夢》之《金陵十二釵》，正面雖亭臺樓閣，徑橋池樹，人物穿行，卻錯落有致，層次分明；背面則勾欄庭院，近樹遠山，陽雕詩句，陰刻飾紋，集張良各種長才之精工。

　　【把件】
　　愛之，便欲之，便攜之。人類佔有欲之下，手把件定然會出現。手把件，顧名思義，便是把持在手中玩味之物件兒，通常不能大，也不可過小，須盈盈一握——盈盈，於是便滿足；可握，所以便安心。既要於手中玩味，亦需形體圓潤些，不可崚嶒，雕琢上也不宜過於複雜。這都是衡量手把件優劣的基本標準，於此之上，便拼卻的是題材、巧思與精工了。
　　早年有“羅漢三傑”之稱的吳德昇，近年又從傳統仕女題材中，獨闢蹊徑，發展出裸女系列，領舞玉壇，許多藏家均望一親“芳澤”。此次他的作品《芳澤》，柔媚窈窕的一塊白玉之上，借著荷葉“俏皮”掩映，一位豐腴女郎，袒露玲瓏，澤塘之中，芳影畢現。

　　另一件傳統題材作品《鶴鹿同春》，出自玉人黃罕勇刀工筆下。此作以深浮雕技法，仔細雕刻鶴、鹿頭頸部分，其餘身形、情致，便一同寫意在大片金色玉皮之中。于雪濤，與他的同門師兄崔磊一樣，也是歸屬了“海派”的天津人，世俗喜樂，是他於玉雕中追求的風格，此種特色，於他《高枕無憂》中酣然臥於石間的財神形象，便可見一斑。

　　歸入“海派”的吳灶發，利用俏色，巧雕花鳥，已入高境。《我如意》，溫潤白玉之上，一對金頂白鵝（諧音“我”），扇翅劃掌，銜枝戲水；背面荷花水波，相映成趣，活脫脫一幅《蓮池戲鴛圖》，包裹玉上。
　　屬意“蘇工”的侯曉峰，於玉界向來有“彌勒侯”之美譽，他的《引福》，堪稱一絕。大肚能容，笑口常開，侯曉峰刀工下的彌勒佛，在這兩樣基本樣貌之上，往往又將耳垂、鼻准、下巴以及手掌等，能圓融處皆圓融，同時輔以其擅長的俏色巧雕，於玉皮之上，稍加雕琢，或小兒，或靈獸，與彌勒佛互為嬉戲，喜聞樂見之中，彰顯大度圓融、心包太虛、眾生普度之法意。
　　而承襲宮廷玉作的蘇然，雖受藝於以粗獷風格見長的北方，但近年來其苦心孤詣，加之女性陰柔，玉工之細緻委婉處，絕不下於“蘇幫”、“海派”，又往往於奇巧中，多出幾分京城王地的大氣果決，於是蘇然所作，在玉界內外，均深受喜愛。她的白玉手把件《福壽無邊》，細節豐富，又層次分明。乍一看，兩隻壽桃懸於枝上，桃葉覆蓋，碩大飽滿；稍稍扭轉，又見原來數桃並蒂，桃下有桃，累累不絕；頂上壽桃陰刻一隻蝙蝠（諧音“福”），從此福壽雙全。背部淡金色玉皮夾裹，玉質上乘。
　　郭萬龍，師從玉雕大師劉忠榮，癡迷花鳥、動物。他的《貔貅》紙鎮，底部平穩之上，淺雕祥雲層疊，深雕貔貅瑞獸，鎮住四方邪氣。整體風格簡潔、洗練。
　　【擺件】
　　玉雕種類中，除去具備實用功能的，凡置於架上、擺設供奉的，均可納入擺件，一般以玉山子和宗教人物為主。
　　當代玉雕市場雖然以傳統“蘇工”、新貴“海派”和“京派”，三分鼎立，但若論山子件，仍屬揚州。由於形制較一般玉雕為大，故而山籽玉材中便難免髒綹，形體也變化多端，要在如此體材上施展，必得亭臺樓閣、山鳥蟲魚、人物山水無一不會，陽雕陰刻、藏髒避綹、透視構圖無一不精，故而近現代戰亂紛紜以來，對玉人技藝要求如此嚴苛的山籽雕工藝，早已幾近斷裂。而它的率先恢復與攻克，便是上世紀七十年代末的揚州。

　　作為當今首批攻克山籽雕工藝之要人，揚州顧永駿的山籽雕，如今幾乎無人能匹，且書卷氣十足。他的《把酒問青天》，出自北宋蘇軾《水調歌頭》名句，借用傳統水墨中以青竹自喻、把酒綸巾的蘇軾形象，在幽山流雲之間，深潭高臺之上，稚僮鶴影之畔，遙想文豪當日慨當以歌的曠世獨立風姿。此作佈局精巧，刻劃細膩，透視合理，幾乎調度了玉雕中所有工藝，於浮華躁動之今朝，不啻是一件寄託情操真性之良品。
　　同樣久負盛名，也同樣取材於文學作品，“京派”大師宋世義的《西廂記》，比之顧永駿豪氣乾雲的《把酒問青天》，又是另一樣光景。《西廂記》全名《崔鶯鶯待月西廂》，宋世義此作，擬的是劇中後花園對詩一節。“月色溶溶夜，花陰寂寂春”。幾桿翠竹，一蓬葡葉，掩下哪種相思？半段游欄，一行軒窗，圍住幾縷幽情？鶯鶯小姐，此情誰訴？繡凳之上，焚香一爐。卻不知月老為證，圍牆那廂，張生且留住。
　　似《西廂記》這類古典之作，倘若不識典故，雖也能看出個好來，卻無法盡領情致。若如吳德升的架上之作《相擁》，便直白許多，只是這類擺件已完全不屬山籽雕，算是放大又稍加變化的手把件了。與他此次的手把件《芳澤》相類，依然是窈窈窕窕的一款白玉，頂上留住一點玉皮俏色，主體淺淺挖出一點窠臼，容下一段世俗之情。男人瓜皮小帽，辮腳飛揚；女人玉體裸裎，做張做致。若論飲食男女，此款是極可擺入臥房的。

　　周雁明的《我如意》，與《相擁》形制類似，只是題材不同。新疆琢玉的周雁明，雖屬北派，以器皿見長，受明清工藝影響甚巨，卻於形制種類上，仍涉獵全面。此款《我如意》，主體雖仍是傳統的雙鵝（諧音“我”）戲水，卻於面目上多出些許威嚴，令人不敢小覷。順著鵝喙上觀，背上童子端坐一尊彌勒，一手牽鵝，一手持蓮，分明一座莊嚴法器。
　　崔磊近年來在國內聲名鵲起，治玉的手段向來不拘一格。譬如此次的《大富貴》。一塊碩大的白玉料子，灑滿紅皮，於是便索性做了擺件兒，留下絢爛皮色，僅在頂部挖出一點白玉內瓤，鏤雕出一朵富貴牡丹，花旁極有層次地雕出兩道，似綬帶，似朝笏，亦可算作純粹的裝飾紋樣，陰刻上文句。正面則利用黃金蟹般的俏色，再滿雕幾朵枝纏葉繞之牡丹，儼然一幅國色天香、蟹滿黃金的大富貴圖。
　　佛教題材的擺件，更多則是獨尊塑造，以方便請入廳堂。臺灣玉雕名家林文苑、楊萬發先生創作的《藥師琉璃光如來》，玉質潤澤柔膩，運刀溫婉，深合佛法“柔和質直”之義。與西方極樂世界阿彌陀佛相輝映，藥師琉璃光如來，是藥師七佛之一，於東方琉璃世界淨土，傳授藥師七佛法門，引度群生。此尊底座雲卷雲舒，蓮座之上，端坐如來跏趺法相，螺發肉髻，雙耳垂肩，眉間白毫，背環光焰，胸照卍符，左手執持藥器，右手結無畏印，極為慈悲莊嚴，深具龍門石窟中北魏佛像風範，又多出一點印度犍陀羅佛像的影子。而王平的《觀音》擺件，則取法唐風，體態雍容，坐姿活潑，神態祥和，裙裾飄然，腳環瑞獸，整尊雕像，以鬆弛運刀，突出菩薩柔美與觀音濟世的慈悲胸懷。
　　學院派的加入，為本次當代玉雕精品，再添新星。1979年生於福建的青年雕塑家邱啟敬，在求學初期，專攻壽山石雕刻多年，傳統技藝扎實可靠。後求學中央美術學院、進入中國當代雕塑語境後，便一直在石材、玻璃鋼等多種材料間選擇琢磨。這種探索，實際亦是於心境上，進行中西方文化及中西方雕塑語言的較量和表決。2005年，已在中國當代藝術中小有建樹的邱啟敬，皈依中國傳統心境，開始嘗試玉雕創作。
　　不亞於傳統玉雕師的細膩工藝，與突破傳統玉雕的學院派思維，讓邱啟敬的玉雕，具備了和當前玉雕市場截然不同的氣質——既不同於山籽雕，也不僅僅是一個手把件的放大，它更像是用玉石做材質的雕塑，是一種完全突破傳統玉雕窠臼的自由創作，飽含詩意、文人水墨的寫意、禪意與他自我觀照的“我”意。所謂當代玉雕，應如是。
　　譬如《禪·鏡》。一道高峽臨水而起，一葉孤舟憑江獨釣，水面下，則完全鏡像雕刻，觀照出水面上的一切景物。就造像上來說，此情此景就像一幅水墨，可攢成一句“什錦詩”戲擬：高峽出平湖，獨釣寒江雪。從意象上來看，則深具禪意：我心如湖，若起一絲波動，便一波未平一波又起，出生無盡，演一切世法；我心如湖，波瀾不起，則定如平鏡，照見五蘊皆空。
　　【器皿】
　　器皿，是玉雕中最見功夫的形制，如此說，大多因它的鏤空與打磨，有時還有一些鑲嵌工藝，但凡追求創意及工藝，其毀損率便極高，愈是薄胎，愈難。治玉二十餘年、專攻薄胎器皿的俞艇，對此深有體會。
　　此次當代玉雕精品中，“蘇幫”俞艇的《青玉薄胎團花碗十件套》著實令人驚豔。這套作品採用青海青玉，包括碗、盞、匙、箸、箸置等共捉對十件碗型敞口深腹，在明清宮碗器形之上，稍加變化，並將明清宮廷瓷器上極常用的雙團花和西番蓮圖案，淺雕陰刻在外側。碗璧薄如片紙，打磨均勻，色如雨後荷塘，滿目青碧，極為奧妙。