我初学中国画也是从临摹入手的，这与我学习书法一样先临摹，有了些笔墨基础以后再去写生。否则一开始就学写生，根本就无法下手，手忙脚乱。在北京画院学习期间，上大课王明明先生讲：“你们手头边的古典的中国画集，要用心地去临摹、学习欣赏，让这些精典的东西养自己的眼睛”，当然临摹不是死临，不能比葫芦画瓢，而是要学习中国画的神韵，学习入手方法。

    临是必要的，欣赏也是很重要的，除此二者，还要加之以“悟”。我到南方九华山，北方太行山及黄土高原一带，看到真实的山山水水，对照古法，猜想他们是怎样经过反复的实践而创造出多种多样风格和皴法来。那么就不会因为临了古画而食古不化。

    因为有了传统的法则，是积累了前人的智慧和实践，从大自然中来，加以剪裁和提炼，然后有些收获。如果没有这个临摹借鉴，到大自然中去，看到千头万绪丰富多样的景物，势必不知如何着手。尤其注意皴法、树法。都有一定的方法。方法当然不是一成不变的，死抱住老方法，无所发展，也妨碍了提高。

    山水画主要是树石，把它作为练习的基本功，画好树石法，也就基本上掌握了山水画法的一半。

    有的老师说：“画画要扬长避短，要发挥自己的长处，回避自己的短处”，我是反对这名话的，当然长处要发挥，你的短处也不能回避，不去学习了，那么短处则更短了。一个画家大不可能是全能的，就是说样样都是第一的。总是有所侧重，一门突出，就很不容易了，所以如果攻一门，就要全力以赴，高标准要求自己。譬如画山水画有些较难画量又见功夫的东西，不能因为其难画就回避，因为你回避，就一辈子都是你的软肋。

    点、线、面是山水画的基本功力表现的形式，它是依附物体的形象而存在，所以离开了物象，就失掉了它的作用，而东北某一所谓的山水画大家，其画的就象用中国画的笔墨去画大自然的风景画，画中制作成分过多，运用毛笔制出肌理，整个画面都是墨块乱涂、抹、造，没有一点中国画的笔墨情、韵、趣，简直象风景画。所以让人看着恶心。画面上的题款一团糟。

    一个画家写字很重要，那些成名“所谓大家”能静下心来再去练练书法，那样对其的画是有绝对的好处的。也能使其的眼界又不一样。一个画家连字也写不好，画绝对好不到那里去。纵观历史上的成名大师的画家，可以说没有一个书法不好的，就明清代及民国时期的一些大家就举不胜举，徐渭、八大山人、石涛、扬州八怪的金农、郑板桥、黄慎以及黄宾虹、齐白石、吴昌硕、徐悲鸿、傅抱石、潘天寿、李苦禅等等。

    一次在北京画院听大课，画院从北京清华大学里请来一位“山水画家”给学生讲课，上课期间谈到黄宾虹，齐白石，这位两位中国画大家时，这位教授对以上两位大家是破口大骂，说黄宾虹不会画画，说齐白石不是画家，更不是诗人，课堂顿时乱了起来，起哄要将这位清华大学美术教授“清理”出去。这个家伙简直是在放屁，后来这位“教授”张挂其带的大作时，同学们都大笔起来，其画是风景画。也无怪乎其看不懂黄宾虹、齐白石两位大家的画。这简直是这位教授的悲哀，也是清华大学美术系的悲哀。

    画画的人要多实践少说空头理论，多悟少说，有些画画总是在那里夸夸其谈，恐天下人不知道他，精力用在这种方面，是一种浪费，得不偿失。说的再多，最后还要看作品再说话的，画画中很多道理是只能意会，难以言诠的，要在反复实践中去领悟，真正的受用的道理也不过几条，用不着反复唠叨。

    画家和书家的字有所不同，纯粹的书家，有的光注意点画而对章法布局力所未到。历史上好的书家，往往同时又是著名画家，所以画家的点画一要有书法意味才算好手。我喜欢画家赖少其、陆俨少的书法，他们二者书法很有味道，情趣。

    做人要老老实实，写起字来画起画来要诡计多端，要调皮。画的用笔要变化无穷尽，要虚虚实实，计白当黑。

    陆俨少的书法我看过后，感觉是学元代书家杨维祯的，我曾在我的文章《我看元代书法杨维祯》一文中指出过陆俨少书法受杨维祯的影响，后来陆俨少在他的谈艺录中不承认学习杨维祯，我想可能是陆俨少与古人杨维祯暗合了。撞轨了。

    八大山人的画冷、傲、孤，有个性，但他的鸟更有个性，个个翻白眼，书法得二王遗韵，形成个人独特风格。

    假如把齐白石和吴昌硕的书画放在一起，我更喜欢齐白石，而不太喜欢吴昌硕，其原因何在，齐画、书都天真烂漫，有童趣，耐品，有味道。但也很大气；吴的书画都大气，但有甜俗气在里面，包括吴的印章也是多少带有俗的味道。齐白石印大气，浑朴，用刀变化多端，单刀，双刀并用，看后让人过瘾。

    我画山水喜欢随性生发，这样画时会有意想不到的效果，有一次吃过中午饭无事，顺手操起画案上的毛笔，用几天来的宿墨随性生发，大概用近一个钟头时间完成四尺整纸，后退几步看看，效果出人意料。有的人喜欢打草稿，大图、小图，甚至画一张很细致的素描稿，然后再搬到画面上。有一次我这样做了，最后是一塌糊涂画不出。我认为这样会窒碍灵性，不会得心应手。胸有成竹不如用无成竹了。

     所谓的笔墨，即是用笔用墨。墨主要记录笔的运动，留下痕迹，是服务于笔的。所以用笔尤为生要。有一次我与福州画院吴桐森先生谈到某一山水画家，现已有病死掉，其山水画几乎没有用笔的痕迹，全是用毛笔滚动制作的肌理，抹出一块黑墨疙瘩，自己命名自己画黄河的高手，我与吴先生都看过他的画不约而同的骂起来。

    谢赫《六法论》“骨法用笔”说明用笔在中国画中的重要性。用笔讲究执笔法，执笔无定法，在山水画中不同于写字，提按转折、横拖竖抹，变化较多，用笔要发挥手笔的软硬兼施的效果，笔尖、笔肚、笔根都要用到，当然是看表现什么对象，有人只会按，就是只会用笔肚，根本提不起来笔，有人只会用尖既按不下去，这样就不全面，就不能很好表现对象。

    用笔要毛要涩，这样才耐看，很多人认为涩毛就是笔头要干，线条中要有“飞白”这是不全对的，湿笔也要显得涩毛，这才是高手。

    有人说写字画画都要笔笔中锋，我听后是极力反对的，书法笔笔中锋还能勉强说过去，就是笔笔中锋写出来的字太中规中矩，缺少，用笔变化的丰富性，作品写出不耐人寻味，沈尹默写字就是犯有这个毛病，所以看他的书法就象绳子捆邦的一个人站立着，毫无生气。如果用到画画上笔笔中锋就局限性太大了，肯定表现手法单一，不能尽情发挥。

    用笔要提得起，按得下，执笔法中所说提按转折，就是这两个方面，提得起，用笔尖，按得下，就要用笔肚、笔根。提按二者穿插互用，抑扬顿挫，产生节奏感就不平，有韵味。