黄君璧（1898～1991） 苍翠云岩图

设色纸本 镜片 1987年作 136×69.5cm

出版： 《黄君璧百岁纪念画集》P210、211，国立国父纪念馆，黄君璧美术奖励基金会，1997年。

　　对于一位真正的艺术大师而言，自身的风格、所学古人的风格、所受言传身教的师承三者之间总有更为微妙的关系。尽管张大千学贯唐宋元明清历代古画，后又受西洋之法的影响，是近现代美术史上独一无二的传奇人物，并不矛盾的是，他的绘画依旧与海派风格有着千丝万缕的师承关系。《急流行舟图》（图及专文请见第44页）作于1948年，是张大千在大陆时期最后一年的作品，也是他作为一位成熟的职业文人画家的典型面貌。自1943年从敦煌临摹壁画归来，1945年又陆续购得董源、巨然、以及《韩熙载夜宴图》等重要名迹，再加上行了万里路，看遍了祖国的大好河山，到了40年代末也就是张大千的盛年时期，他逐渐摆脱了单纯的海派绘画的面貌，融汇了各家所长，因此创作了一批显露出成熟的个人风格，极具功力又不乏思想的山水画。细审《急》图，树石学的是石涛的画法，然而山头却得益于北宋的大师们，下半部分那些渔民们的激流勇进，倒也见得到早期海派绘画的影子，然而这些都极为自然地融合在张大千自己的面貌里，静中有动，动中掺静，同时克服了传统文人画中人物与山水之间往往矛盾的关系，是大千居士的高人之处。画上所题的诗句是张氏颇为喜欢的旧作，不仅发表在自己的诗集中，自三十年代起便常常以此作画，可是这一次使用，却又让人联想翩翩：诗的前两句似乎正好形容到1948年动荡的时局，后两句则叫人想起一个身处动乱中的传统文人所奢望的理想生活，面对他热爱的却将要作别的祖国河山，不知是否意味深长。

张大千 （1899～1983） 游山图

设色纸本 立轴 1963年作

131.5×70cm  

贺天健（1891～1977） 尚湖泛舟图 

设色纸本 立轴  

1935年作 106×50cm 

出版：《民初十二家—上海画坛》P243，国立历史博物馆，1998年。

吴湖帆（1894～1968） 

山静日长图

水墨纸本 立轴 

1945年作 107×53.5cm

陆抑非（1908～1997）

吴湖帆（1894～1968） 得子图 书法

洒金设色纸本  成扇 

1944年作 18.5×49cm

陆抑非（1908～1997）  画眉鸣寿图

设色纸本 扇页

1943年作 18.5×51cm  

　　1949年以后张大千避居海外，经香港、东南亚等短暂居留，最后于1953年在南美洲的巴西安定下来。此后十五年间，张大千在圣保罗市附近的Mogi城中精心营造了景致优美的中国式花园“八德园”。63年所作的《游山图》即是八德园中的产物。《游山图》画在一张特殊的带有云母的皮纸上，此时的张大千已开始逐渐接近晚年的泼墨泼彩风格。可是纵然看似无形的墨堆彩堆，只消留意画面下那些人物与墨堆之间的关系，就知道张大千实际上是在有意经营中求得无意，好像他身在异乡的艺术环境之中，恪守的依旧是中国古典绘画的趣味。

　　张大千离开大陆以前，兴味最投的朋友莫过于吴湖帆。志趣与性格上的相仿，使得他们亲密到可以在书斋中任意评价上海诸多藏家的鉴藏水平。和张大千不同，吴湖帆在绘画上的成就因为政治上的原因或者社会趣味的改变而长期受到冷落。其实，假如从二十一世纪的角度往回看去，对传统鉴赏的熟知，具有旧氏文人的趣味与修养，以及培养着一批同样具有传统功底的弟子——让这些存在于充满变革的中国近现代画史之中是多么的重要。吴湖帆或许从来没有用我们过去所强调的“创新”要求来看待自己，当他如古代大师般在传统中摸索探寻的时候，这些“创新”的标准显得宽大又乏力。譬如当你熟悉王翚的画风，就可能体会到吴湖帆《盘庐教化图》中的妙处。吴氏在该图题款中说明了是仿王翚一种极晚年的风格，实际上，在吴湖帆众多的题跋、文稿当中，三十年代的吴氏正极力赞扬了王翚八十岁以后“老笔批纷，落落大方”的画风，并且对世人往往醉心于王翚稍早时娇柔的风格表示惋惜。图中的莲塘与松树，甚至桥式的画法都与最晚年的王画如出一辙，连纸张也取用了王翚最晚年所偏爱的略生宣。只是在山头的画法上粗粗一染，反而较之于王翚更彰显了生纸的优势；又在色彩上加重了青色，青色与绿色之间不断糅合变幻，自然间克服了过去模仿王翚却容易琐碎僵化的弊病。这些细微的变化既使人联想到古代大师的某些场景，又显露出吴湖帆自己的面貌，不禁教人佩服。