艺术史的经验告诉我们，艺术作品越是具有区别于往昔的独特个性，也就越显示出它鲜明的时代感；从而，也就益加奠定了它不灭的历史感。翻开一部书法史，检点彪炳千秋的书家，钟繇、二王、颜、柳、米、黄，及至徐渭、八大、金冬心、康有为诸家，无不是一个又一个的出新创造的典型。具体而言，隶书一体，碑刻墨迹，或柔和婉转，或波磔跌宕，至于伊秉绶，则胆识过人，不循程式，变格出新，而风标千古了。

　　伊秉绶（1754-1815年），字组似，号墨卿，晚年又号默庵，乃先禄卿伊朝栋的长子，福建汀州府宁化县人，后人亦称其为伊汀州。乾隆五十四年(1790年)登进士，历任刑部主事、惠州及扬州知府，享有誉名。其文艺幼承家学，后随乡贤名儒攻修宋理学。平生爱好广泛，诗文、金石、书画无所不能，尤于隶书用心最多。早年隶书深受金石学名家桂馥之影响，擅长小字。又得书法名家刘石庵教诲，书艺大进。他取法汉隶，对《西狭颂》《张迁碑》《裴岑纪功碑》《封龙山颂》诸碑，深入研习，领悟要旨，并获得启发，最终成就了他浑穆雄厚的书风。伊秉绶的古穆格调构成了清代隶书成就的最高峰，包世臣《艺舟双楫》将伊秉绶的隶书推上至尊的地位；康有为《广艺舟双楫》则称他为：“启碑法之门，开山作祖”。把伊秉绶与邓石如并称为清代碑学的两大开山鼻祖。

　　当朝擅写隶书之人，有金冬心的刷笔隶，郑板桥的行书隶，以及同辈邓石如的长体隶，可谓变化多端。而伊秉绶的隶书，显然仍然保持着汉隶扁平的基本字态。他将变化的心思则用在了线条的改造和字形内在空间的构架上，被视为书法生命的变化线条，伊秉绶却几乎将它舍弃掉了，提按顿挫，一波三折的节律，甚至隶书的蚕头燕尾，他皆有意削弱。伊秉绶为其隶书提炼的线条，只是一些粗细不等、浑圆光洁、看似麻木僵硬的漆黑墨棒。仅以此类线条，若想成就书法气候，几乎就是走入了险境，弄不好便会一塌糊涂。但这正是伊秉绶的需要，他冷眼旁观、反复盘算多时之后，义无反顾地瞄准了自己的表现空间美的纯粹性，利用错落有致、参差相间的线条排列方式来表达空间的理性美，一根根墨棒则是他构造空间美的材料。

　　发掘空间构架的魅力，几乎是伊秉绶隶书最大的美学追求，其特征概言有三：

　　首先，在用笔上，笔画平直、圆浑，力在中行，舍弃了汉隶中常见的波磔，即便偶见，也是意到为止。其笔画减省到只剩直线、弧线、点三种，貌似简单线条，删除了浮华繁琐的动作，却具备了朴实敦厚、古拙率直的特点。为了避免单一运笔所导致的呆滞，伊隶采取了线条长短不同、曲直穿插、参差错落、枯润相间的方法来活泼字法。

　　其次，在结构上，注重字内架构与字外空间的精心策划，笔画主次、长短、揖让的处理，增加了字内空间的趣味性。伊隶在结体上大胆挪动，在布白上巧妙借让，故能达到疏可走马、密不透风的奇险效果。其平正而不刻板，厚重而不失灵巧，变化而又富有情致的处理方法，与现代艺术构成原理有暗合之妙。

　　再者，在意境上，伊秉绶隶书气势恢宏，格局博大，一扫常见隶书中那种斤斤计较点画得失的小家作风。伊秉绶隶书的渊源是汉隶，而在他的隶书用笔中，我们可以看到颜体楷书的某些特征，这是他有意将楷法融入隶书笔意；而颜真卿的楷书乃得自汉隶，这种取径，隶楷浑融，即得汉隶之淳朴平实，又得唐楷之雍容大度，构造出端庄雄浑，气势开张的风范，正可谓“能拓汉隶之大，愈大愈壮”。

　　伊秉绶的隶书对联最具特色，或五言、或七言、或多言，是极讲究章法布局的，字与字之间的黑白分割，疏密对比，曲直变化，方圆揖让，布置得舒展自如，气贯穿着，甚为合理。对于书法美的探索，形式始终是一个重要方面。书法形式，是其所固有的本质因素，它除本身外在的种种艺术特征外，还包含着历史的、心灵的种种因素。一幅作品的价值，既不决定其文字内容，也不决定于书写者的身份，最终能彪炳千秋的则是它所展示的艺术形式，形式是人类创造性的本质。伊秉绶书法（字法和章法）形式的探索，是极具魅力的。

　　在清代潜心汉碑，崇尚质朴的众多习隶书家中，他可能是走的最远、最纯粹的一位。同样是追求古拙，同样带有装饰趣味，金冬心的刷笔隶书，显然是染上了美术字的倾向，远不如伊秉绶隶书的浑朴坚实。伊秉绶一反妍美、“古秀脱尽”的书风，来源于他的艺术思想，《默庵集锦》有诗云：“诗到老年唯有辣，书如佳酒不宜甜”。他为其子总结隶书诀窍：“方正、奇肆、恣纵、更易、减省、虚实、肥瘦，毫端变幻，出乎腕下；应和、凝神、造意，莫可忘拙。”由此可见，“辣”、“拙”、“不宜甜”，是伊秉绶书法所追求的要旨，反而，则是他所摒弃的。这种求拙弃巧的观念，与明代书家傅山“宁拙毋巧，宁丑毋媚”的观点相契合，是一脉相承的美学追求，亦是清代碑学派书法的要义，其精神实质皆是要扫荡书法中的褊狭精巧趣味而走向更广博的境界。

　　在书法史上，我们几乎再也找不到伊秉绶这样的类型，他独步古今，虽然显得孤单，但却有着独立的美学价值，他丰富了书法的式样与内涵，并昭示了由笔墨线条的艺术创造，具有无限的可能性。