北京匡时春拍将推出赵半狄创作于1990年代的油画《蝴蝶》，在赵半狄流于坊间屈指可数的几幅油画当中，《蝴蝶》对艺术家本人，以及创作所在的时代拥有重要的意义。赵半狄曾评价：“《蝴蝶》这件作品构思于1989年，完成于1990年，是我对中国历史的纪念，其中的男人是我的自画像，是我90年代最具代表性的作品。” 《蝴蝶》之后，赵半狄又以《蝴蝶》为基础创作了两幅变体画，一幅被香港大学图书馆收藏，一幅被私人收藏，而《蝴蝶》在三幅中尺幅最大。

赵半狄 《蝴蝶》

布面油画，1990年，250×140cm 估价：14,000,000-18,000,000

　　“《蝴蝶》这件作品构思于1989年，完成于1990年，是我对中国历史的纪念，其中的男人是我的自画像，是我90年代最具代表性的作品。——赵半狄”

　　此画在1991年赵半狄的第一个展览，“赵半狄李天元画展”中展出后被售出，被藏家珍藏了二十多年。这个展览被评价为“新生代崛起的标志”，此画亦被高名潞收录于由他主编的《墙：中国当代艺术的历史与边界》一书中。

　　画面中描述的似乎是一个暴雨刚刚结束的黄昏，天安门城楼上的灯光刚刚亮起，天空中还飘着没有完全散尽的厚重的云层。艺术家从一个奇特且略显狭窄的角度描绘了这个广场的一角——在我们通常的印象中，广场无论从哪个角度看都应该是宏大宽广的。更奇特的是，画面中的一男一女也以不同于人们习惯性审美的姿态出现：白衣少女似乎不愿面对观者又或者因为画面外的某件事情触动了她的思绪，她正处在自我冥想的状态中，拘谨地扭曲着身体，而右侧的赤膊男子则正准备离开，他无意中向观众投来一瞥。那个男子为什么赤裸着上身？如果我们仔细观察，白衣女子也赤裸着她的脚，两个完全忽视对方存在的人对背后红色的建筑、洁白的华表以及石狮完全无动于衷，他们与身后的建筑群之间仿佛被铁栅栏完全隔开，一左一右不同的动势似乎预示着下一秒广场上就将空无一人。

　　《蝴蝶》无论从构图、色彩还是笔触的处理上，都显示了艺术家严格的学院训练背景和扎实的塑造功夫，但是从他不凡的学院修养中却透露出一种新的艺术倾向。这件堪称其代表作的《蝴蝶》采用了“速写化”的处理手法，直接地呈现了赵半狄生活体验，但是赵半狄并不强调在简单的纵深发展，而是把略带古典写实意味、刻画较为深入的主体形象嵌入纵深空间关系已经被压缩的背景上，这更加强了画面的碎片感和瞬间感。不过这种消解空间完整性的感性效果，在作品上却稍纵即逝，因为我们实在无法挣脱来自背景的意义暗示。当天安门恰恰出现在画面上方中心位置，而左右两个主体形象，却呈现出扑面而来和扭身而去的两种不同的出走的姿态——一种不言而喻的意义化趋势顷刻呈现，同时恢复了空间的完整性。

　　上个世纪八十年代，年轻艺术家的眼光是朝着西方和内心的，所以，他们的作品实践着从印象主义、表现主义、超现实主义、抽象主义等等西方艺术的语言方式，直到1989年6月之后，艺术家们才彻底地清醒过来，中国问题是不可能简单借用西方的手法能够解决的。艺术家们再次回首自己的现实、自己的历史与特殊的语境。于是，在赵半狄的《蝴蝶》里，天安门出现了，不过，华表和狮子大大地遮挡了天安门，前面路过的青年男女已经没有了任何方向与目的性，他们的表情含糊其词——茫然开始了，即便在曾经最不令人茫然的天安门前面。

　　“ 新生代艺术展是中国当代艺术发展史上的一个重要事件。以新生代艺术展为转折点，带有自我心理剖析、集体心理剖析性质的“现代主义”艺术开始成为主流，对整个九十年代的艺术界都产生了深刻影响。”

　　尹吉男在《新生代与近距离》中对新生代也做了如下归纳：“新生代艺术家喜欢描述日常生活琐事，常常以自己最熟悉的人物作为艺术作品中的主题人物。如刘小东、王华祥都是以他们生活半径内的朋友或同事作为模特。他们也曾画过我本人。王浩、韦蓉习惯于用相对客观的眼光记录司空见惯的北京街景和都市生活。申玲、刘庆和、赵半狄、李天元等喜欢对日常生活场面进行直接表述。初看上去，这是一种写实倾向明显的艺术现象，但与中国此前的写实主义艺术(如古典风绘画、怀斯风绘画、风情绘画)相比，又别具一定的观念因素，在中国是一种比较新的形态。

　　新生代的这种精神状态很快呈蔓延趋势。导源于时代的虚无主义，最终引诱了一大批有同感的艺术家追随这样一种艺术风格。在第二年举行的“广州双年展”上，虚无主义的大火似乎得到了更多的空气和风力。王劲松、曾浩、毛焰、宋永红以及忻海洲的作品表现出不同风格但也可统称为“新生代”的作品。今天看来，新生代绘画实际上开始了一种身心分离的流亡美学，既在现场又不在现场，一种不逃亡的逃亡，一种不抵抗的抗拒，或者一种自觉的边缘意识，是新生代刻意追求的带有自足自恋色彩的政治美学基础。

　　赵半狄的特别之处在于，他的作品中带有一种“边缘的神性”，或者一种边缘的知识分子意识和政治情感。无论是《远方来信》还是《在那个清晨》，画面中始终弥漫着一种维美尔式的世俗神性色彩。《蝴蝶》除了这种神性，更因为艺术家本人的切身经历而有了一种自传式的真实。

　　在赵半狄对他所见的艺术家进行了分类之后，赵半狄提出“第四画廊”的概念以便将自己与其他艺术家分隔开来，而这新开的“第四画廊”，除了不怎么“俗气”外，其“思想跃跃欲试”地心趋“新秩序和新原则”的宏图大略，大体上还是带着几分新潮美术的流风遗韵。它显然与新生代艺术的倾向和作风已经不合拍。赵半狄在经历了由弱渐强的“离家出走”，厌倦了画面格式大大小小的变换后，最终还是为了寻找新秩序和新原则，离开了绘画，仿佛《蝴蝶》中那个投给我们匆匆一瞥的男人。