中國近現代書畫，是在極為激烈動盪的歷史背景中發展起來的——從鴉片戰爭到新中國的成立——不僅令原有的社會秩序發生了極大的變化，亦急劇動搖了傳統的價值觀念和標準。隨着士族文化的漸漸消退，根植于通俗市民文化的近現代書畫，不僅在清末民初就已創造了藝術品市場的繁榮，即使是在今天的中國藝術品市場中，由於其存世數量龐大，可獲得的作品資源較為豐富，更有大量精品仍存於民間或市場的流通管道之中，因而也是最具信心保障的板塊之一。

　　“海派前期”繪畫作為中國繪畫由古典向近現代轉折的歷史座標，不僅深刻影響上海一隅，也影響着近現代中國畫壇。2012西泠春拍繼續保持“海派書畫”、“西泠印社部分社員”等主力專場，還非常榮幸地受到任伯年家屬獻珍，特別開設了“任伯年遺珍——任伯年、任堇、任霞一門舊藏書畫、印章、文玩專場”（圖及專文請見第22頁）。此外，西泠還徵得任伯年兩件難得的精品《顏魯公寫經小像》與《富貴吉祥》（圖及專文請見第28頁），分別展現了其人物與花鳥畫中早期與盛期的藝術風格。流傳在市場中的任氏原作與遺珍專場中那些家藏罕見的粉本、手稿、印章共列一堂，不僅互為印證，更還原了一段畫史，實屬難得。相信本拍賣季，海派標誌人物之一任伯年將繼續成為市場的熱點。

吳昌碩（1844～1927） 花果冊
  水墨紙本 册頁（畫心四頁，題跋二頁） 
  1893年作 畫心：27×39cm×4 題跋：33×45cm×2 
  說明：張度、王懿榮、蒲華題跋。

　　繼任伯年之後，將海派繪畫推向鼎盛時期的正是西泠印社的首任社長吳昌碩。他曾自謙“三十學詩，五十學畫”。一冊作於1893年的《花果冊》道出其五十歲、初具自家面目時的師承、畫風與交遊情況。四幅大寫意松石、幽蘭、葡萄、老柏，淋漓奇古、蒼朴天趣，淵源于徐渭、八大、石濤、陳淳等各家之長，其頗具書寫味的金石篆籀氣與斜向取勢的對角構圖等自家作風亦已初步形成；一題再題的律詩，氣勢奔放、韻律奇拗，有類其畫，亦自道性情；書法也與畫風筆調開始統一，渾然成為一個整體。這一時期吳昌碩的繪畫藝術正處於不斷學習、廣泛涉獵、轉益多師的孕育時期，勇於吸收的階段。他不僅師法于古人，也在與同時代交遊的師友中獲益非淺。從題跋來看，吳昌碩在完成此冊頁後，定曾多方請教切磋于其師友們，張度、王懿榮、蒲華這三位題跋者無不是金石、書畫圈中赫赫有名之大家，而他們對吳的評價——“墨龍筆虎”、“腴潤”、“蘊藉”、“蘊藉伏鋒鋩”——皆聚焦於其筆墨中深厚的金石特色。

吳昌碩（1844～1927） 節臨石鼓文
  紙本 四屏 1918年作 
  140×34.5cm×4

　　吳昌碩一生尤其前半生用力最勤的就是書法和篆刻。他的書法，由唐楷而漢隸，再攻篆籀金石，寫石鼓文，數十年不斷。寫於1918年的《節臨石鼓文》四條屏為其75歲所書，正當書風成熟期。其門人沙孟海曾評價吳昌碩的大篆“七八十歲更恣肆爛漫、獨步—時。”觀此文，結體左右緊束，上下縱展；字裡行間氣充力足，縱逸放達，頗顯沉雄端莊；用筆則以粗細不同的筆觸來表現豐富的線條，起收及轉折處方、折、圓並施，化方折為圓轉，寓方于圓，多面出鋒。這種種變化，無不體現出吳昌碩對其用筆的熟諳；從中更可以看出其內在的特點：徹底改變了《石鼓文》原文略顯方正和圓勻平整的形態，充分顯示出極旺盛的藝術生命力。
　　然而在書畫市場上，人們最喜歡的還是他那金石味濃郁的寫意花卉題材作品，兼之大膽的民間用色法，豔而不失水墨清華，雅俗共賞又開創了畫史的新境界。被多次出版著錄的《葫蘆圖》（圖及專文請見第30頁）以吳昌碩典型的草篆法書寫而就，濃墨勾莖、花青染葉的盤旋藤蔓間，葫蘆與北瓜黃紅成趣；其筆勢雄健縱逸、色彩豐富斑斕，渾厚複雜而又和諧。更為難得的是此作曾於1950年五福大仙誕辰時，由道家弟子金入福作為厚禮贈予蘇州名觀福濟觀，後流傳至鎮江文物商店，可謂流傳有序。

吳昌碩（1844～1927） 節臨石鼓文
  紙本 四屏 1918年作 
  140×34.5cm×4

　　吳昌碩一生尤其前半生用力最勤的就是書法和篆刻。他的書法，由唐楷而漢隸，再攻篆籀金石，寫石鼓文，數十年不斷。寫於1918年的《節臨石鼓文》四條屏為其75歲所書，正當書風成熟期。其門人沙孟海曾評價吳昌碩的大篆“七八十歲更恣肆爛漫、獨步—時。”觀此文，結體左右緊束，上下縱展；字裡行間氣充力足，縱逸放達，頗顯沉雄端莊；用筆則以粗細不同的筆觸來表現豐富的線條，起收及轉折處方、折、圓並施，化方折為圓轉，寓方于圓，多面出鋒。這種種變化，無不體現出吳昌碩對其用筆的熟諳；從中更可以看出其內在的特點：徹底改變了《石鼓文》原文略顯方正和圓勻平整的形態，充分顯示出極旺盛的藝術生命力。
　　然而在書畫市場上，人們最喜歡的還是他那金石味濃郁的寫意花卉題材作品，兼之大膽的民間用色法，豔而不失水墨清華，雅俗共賞又開創了畫史的新境界。被多次出版著錄的《葫蘆圖》（圖及專文請見第30頁）以吳昌碩典型的草篆法書寫而就，濃墨勾莖、花青染葉的盤旋藤蔓間，葫蘆與北瓜黃紅成趣；其筆勢雄健縱逸、色彩豐富斑斕，渾厚複雜而又和諧。更為難得的是此作曾於1950年五福大仙誕辰時，由道家弟子金入福作為厚禮贈予蘇州名觀福濟觀，後流傳至鎮江文物商店，可謂流傳有序。

齊白石（1863～1957） 芙蓉游魚圖 
  設色紙本 立軸 136×34cm
  出版：1. 《齊白石作品珍藏卷》續P109，湖南美術出版社。
      2 . 《中國近現代書畫·十二大名家精品集》（三）P40，保利藝術博物館編，2011年。
      3 . 《藝海集珍》第十一輯P66，西泠印社出版社。
  展覽：《中國近現代書畫－十二大名家精品展》保利藝術博物館，2011年10月7日－18日。

　　齊白石受到陳師曾的影響，師法吳昌碩繪畫藝術。他曾有詩云：“青藤雪个遠凡胎，老缶衰年別有才。我欲九原為走狗，三家門下轉輪來”。其書法受吳昌碩的影響，多取法秦漢碑刻；篆刻在取法吳昌碩的基礎上，更加突顯其以刀代筆的“書寫性”；而繪畫亦從吳昌碩碑學之路入手，把篆刻的金石之趣融入到畫中，但他的作品自創“紅花墨葉”一派，充滿自然天趣，以簡以情取勝。《芙蓉游魚圖》以極為精簡的筆墨，誇張的手法表現而成：幾片闊大的墨葉，自上垂下，或濃或淡，三兩筆掃出；數朵芙蓉，以調得極淡的洋紅蘸水點染而出；一尾遊魚，區區數筆，即已憨態可掬。一株芙蓉似乎馬上就要落入水中，而魚仿佛已有所感應，則急著要遊走。雖然畫面極簡，卻簡而不空，正是畫外的情趣令人回味無窮。如此的雅俗共賞，融高雅與俚俗、精英與平民趣味為一爐，極大地拓展了藝術的天地，被公認為“人民藝術家”，齊白石當之無愧。
　　潘天壽則是繼齊白石之後，直接師承吳昌碩，具有傳統韻味，又具有變革精神和文人氣質的一位大家。他是在1923年在上海任教時，結識了吳昌碩、王一亭、黃賓虹等前輩。自此畫風向吳昌碩接近，由原先的恣肆揮灑向深邃蘊藉發展。《墨荷圖》（圖與專文見第32頁）正作於其27歲這一年關鍵的轉變期。從畫面看，其流暢的線條，變幻自如的墨色，更多的還是承自八大冷逸恣肆之風；然而其大斜向的構圖和右邊頂天立地的長題，以及墨荷葉脈的籀篆之筆，卻透露出其性格中于吳昌碩之風的相合處及與身俱來的強直剛勁。另一方面，時隔十三年的題識補款也成為青年潘天壽心理活動和社會活動的雙重記錄，意味深遠。

徐悲鴻（1895～1953） 馬嘶圖 水墨紙本 鏡片 1936年作 85×37cm 
  說明：莊迪華上款，由其家屬友情提供。

徐悲鴻（1895～1953） 立馬圖 水墨紙本 鏡片 1930年作 75.5×47.5cm
  說明：直接得自上款人家屬。

　　與此同時，伴隨着孫中山領導的革命，在廣東出現了以高劍父、高奇峰和陳樹人為首，以西畫革新傳統繪畫為己任的“嶺南畫派”。雖然時人猛烈抨擊嶺南三傑受日本畫影響的“新國畫”只有渲染而沒有筆墨，然而徐悲鴻等則在評論中對嶺南派的革新充分加以肯定，並提出引入西方寫實主義以改革中國畫的新主張。這也是在世紀初和“五四”時期思想家影響下，許多留洋歐洲的年輕人的選擇。他們回國後，大都從事美術教育、開設素描、透視學、水彩畫等課程，以提倡寫實主義為鵠的。在創作上，徐悲鴻青年時期以素描最為出色，所作人體，善於將線描與明暗結合起來。後以準確的造型、傳統筆墨工具畫人物、動物、花鳥和風景，探討融會中西的“寫實彩墨”，在四十年代以後的中國畫壇產生了深刻影響。除卻其歷史畫題材的創作，他最享有盛譽的便是駿馬圖了。此次上拍的《馬嘶圖》和《立馬圖》分屬不同上款人。準確的骨骼結構，逼真的外形動態，一氣呵成、水分充足的潑墨方法，形成獨具個性的徐式畫馬模式，從而對傳統畫馬有所超越和發展。

林風眠（1900～1991） 蘆塘秋鶩圖
  設色紙本 鏡片 69×68.5cm
  出版：1.《中國現代主義繪畫的先驅者一林風眠》P223，加拿大亞太國際藝術顧問有限公司，1999年。
     2.《海上繪畫》P221，上海書畫出版社。

　　雖然也是留學法國，林風眠所深感興趣的卻是當時巴黎正興起的現代主義，而其後一生更是致力於中西藝術的融合，孜孜尋求二者在意象上的同一性。他始於三十年代的彩墨畫實驗，至五十年代自成一新的格體。他用中國傳統書畫的材料工具，畫風景、靜物、花鳥、仕女和戲曲人物，追求一種寧靜而有力的、講究形式和韻味的美。《蘆塘秋鶩圖》是其最喜愛的題材之一，在蒼茫的情境中，水天一色的蘆蕩之上，一行飛鷺疾飛而去。畫面境界的孤寂透露著藝術家內心的寂寞。這種處境和情感投射於畫面，就形成了其作品“詩意孤寂”的審美特色。
　　正當西方繪畫的思想和理念開始大量湧入中國，如何更加深入全面地掌握中國古代傳統繪畫的精神和技法經驗，並運用於自己的創作，如何在師造化中煥發出中國畫原有的生命力，成為當時迫在眉睫的重要課題之一。
　　黃賓虹也曾有過溝通歐亞繪畫的想法，但他最後還是選擇回到中國畫傳統內部，從中淘洗出與外來繪畫精神層面相合的活性元素，從而尋求中國畫新生的動力。由傳統而求得生機非一朝一夕之功而成，可以說直至花甲之年，黃賓虹尚沉浸在臨習古人之作的階段中。在漫長的古畫研習中，他既不刻意於‘個性’追求，也不急於自創面目。然而其這一時期的山水畫，正是因為具有‘淡宕松秀’的審美特徵而被人們稱之為“白賓虹”，以區別於他晚年的“黑賓虹”畫風。《秋江蕭寺圖》（圖與專文見第36頁）正是其“白賓虹”時期的巨幅青綠山水，筆墨飛動，傳染高古。雖然未落年款，但從風格來看，當屬其二十年代時期作品。當時他正琢磨如何以綜合南北宗之法來溝通歐亞繪畫，並漸漸轉而嘗試更重筆墨點畫功夫的淬煉。這類畫構成了黃賓虹繪畫遞變的重要過渡階段，他後來闡發的以指轉筆、順逆並用、以筆蘸水之法，在其中都可以找到痕跡。

黃賓虹（1865～1955） 夜泊浣城村舍圖 水墨紙本 立軸 60.5×35.5cm
  說明：著名歷史學家謝國楨上款，由其家屬友情提供。
  著錄：《思嘉室集》下卷P335，中國美術學院出版社。

　　黃賓虹的藝術雖與吳昌碩相異其趣，但他對吳的破墨技法卻是稱讚有加；而他更為推崇的，則是在吳的《花果冊》上題“墨龍筆虎”的張度，被認為是“道咸畫學中興”的代表畫家。在黃賓虹畫學理論中，“道咸畫學中興”是其美術史學上最重要的觀點之一。他屢屢將張度與何紹基、包世臣、趙之謙、翁同龢這些書畫史上的著名人物並列，正是因為張度提倡以金石入書法，又以書法之筆法入畫法。或許正是在“道咸畫學中興”說的研究中，滯留京城的黃賓虹與1938年春剛歸北平的明清史學家謝國楨相識，並時相過從。二人或因謝國楨妻子的伯父，“彭城書派”創始人、書法家與金石鑒定家張伯英引見；謝也曾於自家傭書堂設宴，介紹其妻弟段拭從黃賓虹習畫；黃亦曾因諮詢明遺民張雋之問題而與謝書來函往。《夜泊浣城村舍圖》是黃賓虹應謝國楨之屬所作，具有明末遺民畫中沉鬱矜持的氣質和簡淡而韻遠的筆墨，披露出值此日寇侵華、抗戰烽起的特殊時日裡，黃賓虹內心對這些明末遺民畫家們特立獨行之氣節的深切懷想。並於此際他的一些著述，如《漸江大師事蹟佚聞》、《石溪、石濤畫談附釋石溪事蹟彙編》及《垢道人佚事附垢道人遺著》的刊行相契合。

吳湖帆（1894～1968）、馮超然（1882～1954）、吳 徵（1878～1949）、趙叔孺（1874～1945） 山水·花卉·人物·馬
  設色紙本 四屏 1944年作 95×46cm×4

吳湖帆（1894～1968） 淩波微步圖 

  設色紙本 立軸 1944年作 94.5×45.5cm

　　在北平的那些日子裡，黃賓虹自稱為其“脫化期”，自覺筆墨時時變易。時勢給了黃賓虹逾十年的不自由和鬱悶，但黃賓虹卻用這十年時間來融合思考與積累，又很從容。十年間，相伴他的是歷年積累起來的寫生、臨古畫稿。《蜀游峨眉山水冊》（圖與專文見第34頁）即是其蜀遊十年之後，於七十九歲，尚在北平期間始稿，卻越十年，八十九歲，南歸居於杭州以後才終稿。此冊雖尺寸小巧，卻盡攬其從“脫化”到“成仙”各時期之代表面貌，令人如同親歷其“平、留、圓、重、變”五種筆法與“濃、淡、破、潑、積、焦、宿”七種墨法之實驗的十年心路歷程。吳湖帆、張大千和謝稚柳等畫家，則上追宋元，在圖式上一反大寫意雄闊奇肆，越過了海派前期的大寫意畫風而另僻蹊徑，多清雅富麗，傳達中正沖和的古典精神。作為晚清名重一時的吳大澂的嗣孫，吳湖帆家藏極富，稀世珍品聞名全國；他自幼浸淫於古書畫之中，精於鑒賞與臨摹，能融諸家而自出手眼。其習畫從“四王”、董其昌入手，蹤及趙孟頫、王蒙、吳仲圭、巨然、郭熙諸大師，博取眾長，自成面目。其書法精於行楷，初由戴熙、董其昌入手，繼而師法趙佶瘦金體，後摹米芾。晚年喜作草書，參祝允明法，氣勢俊發。其畫風縝麗豐腴、清雋明潤；青綠山水有逾古人，煙雲渲染，有氤氳縹渺、泉石浩蕩之致；寫竹瀟灑勁爽，得趙孟頫、王蒙風姿；畫沒骨荷花，婀娜綽約，創有新格。除卻其女弟子童月蓮上款的書畫系列之一《浙東小景》之外，吳湖帆尚有兩件風格相近的沒骨荷花圖尤值得關注：一件為設色紙本立軸《淩波微步圖》，另一件則為與馮超然、吳徵、趙叔孺合作的四條屏《山水·花卉·人物·馬》中的《紅蓮映水碧沼浮霞》一屏。作為海上名家的合力之作，各自都是拿出看家本領，吳湖帆以荷花應對，可見其對此設色清新雅逸，而具有現代感的沒骨荷花新格頗為自得。
　　面對當時畫壇中一味“恣肆、野逸、潑辣”的筆墨之風，吳湖帆曾秘而不宣的感歎：石濤的畫“後學者風靡從之，墜入魔道，不可問矣”。然而他的至交張大千這位奇才，反倒是從石濤開始其藝術征程的。其作品幾乎從27歲在上海首次舉辦個展開始，便風靡藝術市場。當然他並未束步于石濤，而是從石濤、石谿入手，上溯唐宋元明諸家，博採眾長，以致人物、走獸、山水、花鳥無所不精，工筆、寫意無不擅長，丹青、水墨無不精妙。可謂元趙孟頫後第一人。

張大千（1899～1983）
  晏濟元（1902～2011）  
   林和靖圖
  設色紙本 鏡片 
  1935年作 169×73cm 
  出版：《咸韶齋藏書畫集》P113，上海書畫出版社。

　　《林和靖圖》乃張大千與其髪小晏濟元於1935年合作的高士圖。他們倆人自小一起習畫，都從石濤開始，風格相近。林和靖為北宋初年著名隱逸詩人，結廬杭州西湖孤山，以梅為妻，以鶴為子。張大千所繪的林和靖，線條精緻流暢、勁健挺拔，設色清雅、獨具神韻，傳神地表現出人物性孤高嫻淡的豐姿；晏濟元輔以樹石，簡練古樸，襯出林和靖遺世而獨立之姿。

張大千（1899～1983） 海棠春睡圖
  設色紙本 立軸 107×46cm  
  說明：畫家蔣兆和、劉凌滄、黃均、潘絜茲、任率英、王紹尊題跋。 

　　《海棠春睡圖》雖無年款，但從其風格來看，當屬張大千早年近似吳小仙的筆法線條特色，圖中之小家碧玉，面形俊俏雅致，秋波流轉，尤其臨窗嬌慵之態，盡顯其仕女畫中一貫的唯美與浪漫特質。1981年，蔣兆和、劉淩滄、黃均、潘絜茲、王紹尊等眾書畫家及鑒賞家有幸拜觀此畫，回憶與大師交往之餘，更留下一片讚歎之辭，被藏家裱於一體。
　　此外，2012西泠春拍還徵集到三件張大千的山水畫《黃葉村圖》、《黃山始信峰》、《秋山圖》分別代表了其寫意山水、青綠工筆山水與潑墨山水三種不同的風格。同屬女弟子童月蓮上款的書畫系列之一的《黃葉村圖》（圖及專文請見第38頁）正是其早年摹擬石濤風格，用筆清奇峭拔，墨色濃淡相間、層層迭染，與淺絳山色相映，整幅作品顯得蒼茫淋漓。

張大千（1899～1983） 黃山始信峰 設色紙本 1936年作 122×32cm

　　而《黃山始信峰》則筆致工整、刻畫精細，畫面清朗逸致、瀟灑工麗。由於他所用顏料十分講究，故其畫面呈極清亮的通透感，靈動清潤，絕無板滯呆凝之狀。張大千的大青綠(重彩)山水畫，其淵源來自唐朝畫家李思訓、李昭道父子，尤其推崇南朝梁畫家張僧繇的沒骨法，因此，張大千筆下的大青綠山水畫(包括金碧輝煌的山水畫)氣象恢宏、格調高華。客觀地說，張大千的青綠山水畫不僅僅扛起了青綠山水復興的大旗，更重要的是，他以全新的色調滿足了二十世紀人們對青綠山水畫的審美需求，從而使得自宋以降因文人畫的興起(亦即以水墨為尚、淺絳山水畫為至?而遭排擠並逐漸邊緣化的青綠山水畫重獲新生。甚至可以說，如果沒有張大千青綠山水的成就，可能也就沒有他後來的潑墨潑彩山水畫所開創的中國畫新紀元。
　　其八十高齡的《秋山圖》（圖及專文請見第42頁）看似大氣磅礴，混混沌沌，意氣風發；然細審之，仍具“清潤雅健、明麗秀逸”的遺韻。這樣的潑墨山水，非古非今、亦古亦今。在經歷了讀書、臨古、行旅、西行的傳奇人生之後，他打破了一種山水，又創造了一種山水，從而建立起了一種新的山水樣式。

謝稚柳（1910～1997） 花鳥圖 
  設色紙本 立軸 1944年作 88×53cm
  出版：《咸韶齋藏書畫集》P126，上海書畫出版社。

　　在花鳥畫領域，以“揚州八怪”及吳昌碩為中國畫“先進傳統”的思潮氛圍下，張大千與謝稚柳則有如“逆潮流”者。他初攻花鳥時，從陳老蓮入手；後跨越明清，人物學晉唐，山水、花鳥學北宋，此後便宣稱“不入一筆明清”。題有“嘉陵江上作”的《花鳥圖》創作於1944年，僅有三十餘歲，畫中既有陳老蓮澈麗古穆之風，又有宋人典雅幽思之情；作品雙勾著色，極工整雅致。其畫風遒麗而又沉靜，理法森嚴而格調清新，所體現的高古情調正是這一階段花鳥畫藝術的特色。實際上，正是謝稚柳與陳佩秋埋首於故紙堆中的創作與研究，將唐宋元與元明一脈相承的傳統繪畫在特殊的年代得以固守，從而創造了古典繪畫另一種“傳統今朝”的輝煌。

陳之佛（1896～1962） 梨花翠鳥圖 設色紙本 立軸 92×32cm

　　謝稚柳在花鳥畫中的復古並非是孤獨的。被譽為“南陳北于”的陳之佛和于非闇同有此好，更被視為繼宋元以後推動中國工筆花鳥畫發展的奠基人。1934年，陳之佛第一次用“雪翁”這個名字，以工筆花鳥畫參加中國美術協會第一屆展覽，其清雅婉麗的傳統畫風，立刻引起了當時畫壇的關注。陳之佛的工筆花鳥畫在繼承宋元傳統繪畫的基礎上同時吸取異國的藝術特長和圖案裝飾色彩的特點，創造出清新、冷逸、典雅的工筆花鳥畫繪畫風格。《梨花翠鳥圖》畫在米黃的仿古宣紙上，使潔白的梨花更為亮麗醒目；所作花鳥畫皆以雙鉤細染之，精雕細刻，設色微麗；禽鳥獨立背對觀眾，整體畫面表現出清冷峻逸、寒木春華之境。

于非闇（1889～1959） 雙艷圖 設色紙本 鏡片 1947年作 84×33.5cm 
  說明：黃達聰舊藏，由其家屬友情提供。

　　1937年，于非闇曾與張大千、謝稚柳一起參加南京的“第二屆全國美展”，並一起南下雁蕩山寫生。江南之行，令他領悟到寫生的重要性。于非闇在研究兩宋院體和趙佶花鳥畫的基礎上，逐漸有意識地開始面對自然界的真花、真鳥進行寫生，儘量發揮寫生白描的作用與功能，並開始在其作品中運用寫生的素材來試圖表現花鳥畫的“盡態極妍、形神兼到”。《雙艷圖》作於1947年，此時他把鉛筆寫生和筆墨結合起來，體現出一種新的面貌和一股新鮮的生活氣息；尤其畫中的墨紫牡丹，鮮妍而不失古拙，是採用舊藏的洋紅特調的顏色所繪，非市場上可購得，乃畫家個人秘法。
　　從民國中後期到新中國年間，黃賓虹的渾厚華滋，吳湖帆的婉約清芳，再加上江東老畫師賀天健雄闊豪爽的山水畫，可謂形成了年齡相仿佛，各有千秋的海上山水畫“三鼎足”。在他們之後，陸儼少則遠汲宋元，近變明清，狠辣雄沉，得自中立晞古；稠密端麗，出自巨然、山樵，又從寫生中創制出“陸氏雲水”新技法，使其從深厚傳統之中闖出一條全新的現代中國畫之路。

陸儼少（1909～1993） 秋水漁舟圖 設色絹本 立軸 1960年作 100×30cm

　　陸儼少山水畫風可以分早、晚兩個時期，如陸儼少在《自敘》中所說：“在六十年代以前，我的畫風較為縝密、靈氣外露；七十年代以後，日趨渾厚老辣，風格一變。”《秋水漁舟圖》作於1960年，具有其早期畫風中的縝密娟秀。圖中豐富多變的墨與色，似春意盎然，勃勃有生機；柔雋長線，筆筆飄動而又沉穩；空曠明淨，抒情靈動，既顯示出其嫺熟而靈變的師古功底，又體現了其參酌寫生而產生的新畫法。

陸儼少（1909～1993） 水木明瑟圖
  設色紙本 手卷 1988年作 引首：22.5×82cm 畫心：22.5×136.5cm 題跋：23×495cm 

　　《水木明瑟圖》則為陸儼少於1988年所作設色紙本長卷。其自題水木明瑟，實則雲山蒼翠，木石清華。圖寫二老於茅屋中對坐，仿佛畫者欲置身於山林中。其筆墨老辣而醒目，渾然而爽利，間或帶有些稚拙。繁密點厾與各色墨塊構成大的塊面以突出主題，這種濃墨重筆的寫意將豪邁揮灑的山巒樹石與工細勾勒的雲水巧妙地結合起來，粗細相間，動靜剛柔工寫相輔相成，互動互補，表現為對比強烈節奏明快的現代中國山水畫風格。這種強調大疏大密的結構組合，以及著力畫面整體氣勢的筆墨構成，趨向線面的排比互襯，使得其畫中山巒、叢樹都以有意識的層層積疊以取勢，群峰奔騰，崢嶸崔嵬朝著一個方向斜傾——形成了一般排山倒海的雄渾氣勢。筆墨的鋪陳力求精練，以骨線為主體，趨向更符號化、裝飾化；水墨裝飾，尤其是留白、墨塊創新符號的普遍運用，則形成了獨具“陸氏雲水”的形式特徵。
　　新中國解放後，中國畫的改造伴隨着新中國的建設而如火如荼地展開。其中成就最大的當屬水墨人物畫。海派人物畫自任伯年以來，沉寂已久，卻在新時代表現時代人物形象的需求下，產生了一大批現實主義人物畫高手。其中，程十髪將國畫傳統的文人畫與現實主義創作手法結合，融合了現代城市文化的特點，形成了高雅而富有強烈個性化的國畫藝術，創新了海上畫風。尤其是其五十年代的雲南寫生，色彩絢麗、款式多變的傣族服飾，奇花異卉的熱帶植物，給了本就喜愛陳老蓮誇張變形裝飾風格的程十髪以新鮮奇妙的衝擊力。小動物、花卉加少數民族小女孩，給了他足夠的裝飾變形空間，以及服飾與襯景的色彩自由度。

程十髪（1921～2007） 蕉影飼鹿圖 設色紙本 立軸 1978年作 241×61.5cm 說明：上款人題簽。

程十髪（1921～2007） 蘭香懷古圖 設色紙本立軸 1978年作 137×69cm

　　《蕉影飼鹿圖》作於1978年，正處程十髪藝術登峰造極之際，他將五十年代時期所創的雲南題材的近乎單線平塗，至此昇華為大寫潑彩。線條恣肆狂放而不離法度，色彩潑染隨意而複含蘊藉。這樣鬱蔥狂放的筆勢，在其八十歲時作的《九州翠巘圖》（圖與專文見頁）中表現得更是淋漓盡致。程十髪又將這種筆墨推及到古代人物中，《蘭香懷古圖》就是例證。其實他的作品即使離開形象，單就筆墨、色彩本身而言，同樣具有特有的欣賞美。程十髪的藝術創新表明：即使是嚴謹的現實主義創作手法也存在豐富多姿的藝術表現可能，同樣具有特有的藝術欣賞美。他的畫風也使傳統文人畫的浪漫主義創作手法，在現實主義的繪畫創作手法的鼎盛時期沒有出現斷裂。