画以《吕虔刀》典故为题材,表现三国魏时徐州刺史吕虔赠刀的故事:吕虔有佩刀,某位识刀剑的工匠见后认为此刀必须身居三公之位的人方可佩带,吕虔自知不配,于是将刀送给了王祥,王祥后来果然官至司空(司空,官名,累有变迁,至三国魏时为三公官,参议国事)。王祥临终前又将此刀转授其弟王览,转赠时对其弟说:因为我的儿子都平凡普通,而你日后必兴,配佩此刀,所以将这把刀转授于你。这是广为人知的典故,后人以此比喻物欲所值,应适其主,在封建社会这不失为一种开明思想。张大千截取吕虔赠刀这一典型场景,以其娴熟的线条,典雅的色彩加以表现,画中五个人分为两组,场景简洁,主次分明,各个人物姿势动态合体,将故事演绎得栩栩如生。张大千的绘画,尤其是人物画,在上世纪四十年代中后期到五十年代上半期达到高峰,这幅《赠刀图》正是其人物画高峰时期所作,是一幅优秀作品。若依典故内容判断,张大千绘此或许是为了赠人,但是此画未署上款,是否因为自己喜爱而舍不得?
张大千(1899~1983) 初唐供养人像
设色纸本 镜片 1948年作 108.5× 51cm
出版:1.广东省文物总店80年代、90年代宣传册封底。
2. 《南张北溥珍藏集萃》P57,羲之堂文化出版事业有限公司。
3. 《张大千书画鉴定》P69,天津人民美术出版社。
4.《张大千画集》下卷,P256,北京工艺美术出版社。
说明:广东省文物总店旧藏。
《初唐供养人像》也极精彩,同为张大千盛期所作。其时张大千寓上海李秋君之欧湘馆,正是与李秋君合度“百岁大寿”、陈巨来为之刻“百岁千秋”印之后,(大千与李秋君同岁,1948年正值两人合龄百岁,是年9月张大千与李秋君在上海举行百岁大寿宴,陈巨来从两人名字中各取一字,合为“百岁千秋”印贺寿,最得大千喜欢。)是其心情极佳时的作品。所绘为莫高窟初唐供养人像,神态怡然,气质典雅,设色古丽,服与饰及持物不离规范。尤其所服,窄袖长裙,纤腰束身,乃胡服极致,此曾为唐时风尚,幷被认为源自唐玄宗所好。而此初唐供养人像取材武则天时代,早于唐玄宗的“开元天宝”时期数十年,可见胡服在玄宗之前已经流行。张大千对莫高窟壁画研究极深,绘此初唐供养人像,不仅所画有来历,更借塑形题跋纠正前人误识,体现了他的用功与学识,这是张大千人物绘画高人一筹之所在。
此画曾被天津人美《张大千书画鉴定》等出版著录。
张大千(1899~1983) 花鸟册 设色纸本 册页(十二开) 30×41.5cm×12
说明:1.张大千自题签,日本原装裱。 2.张大千弟子孙云生旧藏,并题赠
复生先生。
十二开纸本设色《花鸟人物集册》是张大千的妙品集册,各纵30厘米,横41.5厘米,绘各式花鸟疏果,有松下高士、泼墨荷花、红叶小鸟、折枝玉兰等等,十二开册页皆得雅逸之趣,为大千如意之作。册页日本制册,所绘未署作年,从各开钤印以及画风、署款看,约为大千先生60岁前后所作。旧裱,大千自署“大千居士墨谑”签条,品相完好,是一本值得珍藏的张大千花鸟人物册页。
张大千(1899~1983) 松岩仙馆图 设色纸本 立轴 1941年作 113×60.5cm
出版:1. 《张大千》封面及P30/31,四川美术出版社,1997年。
2. 《近现代书画真伪鉴别-张大千》P112,大象出版社。
《松岩仙馆》是一幅命题画,谁命的题?大千本人。那一天他忽然想起袁中郎的两句诗:“磵底有人穿洞出,山间投石隔村闻”,为其意境感染,命笔图之,成就此画。由此让人想到了画家的几种类型,一类有画无文,一类有文无画,还有一类则图文幷茂。图文幷茂幷不是指画中非要有长跋,很多优秀作品未必都有长跋,但是很有看头。有看头耐人寻味,“看头”里头有文化。这从一个角度向画画人提出了一个严肃的命题:画画从何入手?以笔者所见,无论从何入手,文化都是最重要的一条。张大千是第三类画画人。
此画以石涛笔法描绘中郎诗意,满幅构图,前景古松倚石,松下高士踽行,山腰有庙舍瓦屋,高士涧底行,虽与庙舍相去不远,却为垂岩所阻,相闻不相望,一种诗意已出画面。张大千骨子里就具诗人气质,作此画于诗意十分拿捏,绘来得心应手,潇洒得很。此画作于1941年,纵113厘米,横60.5厘米,品相完好,曾为著名鉴藏家王贵忱收藏,幷收入1997年四川人美出版的《张大千》画册、大象出版社《中国近现代书画真伪鉴别》张大千卷中出版,值得收藏。
陆俨少是西泠拍卖十分崇敬的一位艺术大师,每一场西泠拍卖会我们都会隆重推出幷且享受着陆俨少卓绝的书画艺术带给我们的种种恩惠。在西泠拍卖的五年历程中,我们成功推出了不止100幅陆俨少的书画作品,为艺术市场所关注。我们将为此继续努力。这是我们的心愿,更是西泠拍卖的责任。
陆俨少《杜甫诗意图》,镜片,共计八开,书画各半。原为四开杜甫诗意山水册页,当年系为友人所作,未署作年。后来画主将其改成立轴,幷嘱请陆俨少为之补作书法,陆俨少欣然为之,录杜诗四首,时间是1991年的秋天。那么四开山水作于哪年?依陆俨少补书杜诗时的题识所记,是十余年前所作,四帧书法作于1991年陆俨少83岁时,十余年前就是陆俨少六七十岁的时候。但依作者所见,陆俨少或许晚年记忆有误,因为四帧山水从绘画面貌及题识、署款特征看似乎更早一些,大约与他绘二十开《杜陵诗意册》的时间相仿佛(二十开《杜陵诗意册》作于1966年,见《陆俨少书画全集》第三册),即在五六十岁期间。四开山水均为平远构图,近景或绘巨石山峦,或绘茂密大树、草屋楼台,幷点以醒目色彩,以构成对比,拓远景深,营造杜诗意境。陆俨少善书法,其书法在现代画坛书坛都称出类拔萃。这件拍品以中年山水晚年书法的面貌呈现,可以想象题书时陆先生会有一种感慨在心中,那是在回望老人走过的路。人老了于世事淡泊,于情感则丰富,这或许不为求书人所察,但是笔墨间早已沁出,故而所题笔墨凝情,为画增益,更让人倍加珍爱。
陆俨少(1909~1993) 杜甫诗意图 书法
设色纸本 镜片(八幅选四)
画:36×47cm×4 书法:35×47cm×4
出版:1. 《陆俨少书画藏品集》第一卷P74~77,香港朵云轩有限公司。
2. 《陆俨少全集》,浙江人民美术出版社。
3. 《朵云轩画廊 名人书画展纪念画册》P26、27,香港朵云轩有限公司
。
4. 《陆俨少词典》P37(选“荒邨建子月”图),上海古籍出版社。
该作收入《陆俨少书画藏品集》第一卷(香港朵云轩有限公司出版)、《陆俨少全集》(浙江人美版)出版,另有一开(荒村建子月,独树老夫家)作为例画收入《陆俨少辞典》一书(上海古籍出版社)。
《宁国古道图》作于1978年,为其“穆如馆”后期作品。1976年“文革”结束后,陆俨少于第二年赴井冈山写生,历时三月余。井冈山是中国革命的摇篮,不仅富有历史意义,其风景之好也远远超过人们的想象。此次写生令陆俨少寓目养眼,开阔胸襟,回到上海后不久即精心构思创作了长卷《井冈山五哨口》,以浓墨重彩将井冈山五哨口绵延百里的壮丽风光尽收卷中,为陆俨少“文革”之后的重要作品。第二年,陆俨少的“右派”得以改正,幷且恢复了每月80元的津贴。他还应外交部的邀请,赴北京作画,那一年真是好事连连。《宁国古道图》即在这样的背景下所作,落笔便有一种高远气势,山道在密树茂林中蜿蜒向上,山势峻峭,高路入云,森严而雄伟。大约心情好,笔墨也含笑,通幅作品绘景壮观却是郁郁葱葱,勃发的滋润气象令人仿佛身临其境,产生爱怜,无限欢喜。
陆俨少(1909~1993) 烟江迭嶂图
设色纸本 手卷 1984年作
引首一:34×137cm
引首二:34×91cm
画心:34 ×273cm
题跋:34×203cm
说明:周颖南上款。唐云、苏渊雷、钱君匋、陈从周、杜宣题跋。
陆俨少作品中还有两个手卷很精彩。一个是《溪山卧游图卷》,作于1973年,系陆俨少为后学、后来成为中国美院客座教授吴静山而绘。当年陆俨少所绘是八开山水,另题一开书法,是一本册页,1990年吴静山将其裱成手卷,并自题引首,形成了今天的面貌。绘画缘由是吴静山即将北游前来到陆宅,向陆俨少道别,陆俨少因此忆及当年自己的蜀川游历,往事涌怀,借题而发,以壮行色,故而所绘激情满怀,晴川历历,云水交合,极得一种浑茫气势。另一幅是《烟江迭嶂图》,为新加坡著名企业家、作家周颖南作。周颖南原籍福建,1951年移居印度尼西亚,1970年起定居新加坡。他与国内诸多著名的文人和艺术家结有深厚友谊,并为许多文人、艺术家出版文集画册,积有功德。《烟江迭嶂图卷》绘于1984年,画心纵34厘米,横273厘米,通卷烟江迭嶂,气势雄浑,展卷览画仿佛一条长江历目眼前,心为之游矣。构图设色之繁复为陆俨少70岁以后所少见,是其“自爱庐”时期的佳作。此卷为海上诸多名家所欣赏,先后题跋于后,计有唐云、苏渊雷、钱君匋、陈从周、杜宣等五家,是一卷耐玩耐藏得好作品。
李可染也有两幅作品很是精彩。一幅是水墨山水《登泰山》,镜片,是面貌典型的“李家山水”。另一幅是人物画《绿天庵醉僧书蕉图》,也是设色镜片,纵84厘米,横51.5厘米,绘怀素蕉叶作书,极为传神。李可染的人物画抓动态细节是其绝技,他描摹人的神态就像诗人提炼诗句中的那个动词一样,极为生动精准。比如《午困图》中那位打盹的老者,就是抓住了打盹时老者松垮的衣服、略带倾斜的坐姿——特别是那副带一点点皱纹而紧闭着的眼睛,将老者因“困”而“盹”的睡相表现得无以复加。此幅《绿天庵醉僧书蕉图》也是一样。人物的神态尽在一个“醉”字上——但不是烂醉,而是似醉非醉。这正是史书所记怀素作书的常态,他喜欢饮酒,幷且常常酒后作书。画面定格的这一“醉相”,给人无限的惬意和想象——谁没有见过男人喝醉酒的样子?所以画中怀素给人似曾相识的亲切感,而非通常所谓“书圣”的不可亲近。另一个细节是蕉叶上幷无字,这绝非可有可无,若有字便不会那么耐人寻味。边上孩童研墨的神态也仿佛是怀素的分身,有着密不可分的同构关系。妙极了!
此画有可染先生之子李小可的鉴定签名照片,幷收入《天津杨柳青画社》出版的《李可染作品精选》一书。
徐悲鸿(1895~1953) 草溪骏马图
设色纸本 立轴 1936年作 100×83cm
说明:此拍品委托人直接得自于画家本人。
马是最有灵性的动物之一,是与人类最能通好的动物朋友,为人所用,忠心耿耿,故而历来是画家所热衷表现的题材。而在中国美术史上,向来不乏绘马大家,比如唐代的韩干、北宋的李公麟、南宋的张瑀、由南宋及元的任仁发、赵孟俯等等,但若以大写意法画马论之,则徐悲鸿为古今第一人。可以这么说,在中国美术史上,以大写意法画马是徐悲鸿的首创,而在徐悲鸿的艺术世界里,尽管他的人物画对后世影响最大,但是画马让他更加出名。他笔下的马,姿态各异,或立或奔,或孤或群,都赋予了积极的意义。本次西泠春拍有两件徐悲鸿精彩的绘马作品,分别作于1936年和1942年。一为《溪上骏马》,设色纸本,立轴,绘一马立足水间,作侧身回望状,若有所思。画上题识则是徐悲鸿的一则“马识”,寥寥三四十字,说的是他的见解,其实这匹“溪上骏马”就是徐悲鸿心目中的“希望之马”。另一幅为《奔马图》,也是设色纸本,镜片。尺幅虽不大,画的极有精神,四蹄腾飞,有一种昂奋的精神气度。两幅作品均以楷楷大笔写之,笔墨痛快淋漓,浓淡间明暗互见,体现了徐悲鸿中西互融的绘画功力。尤其散毫绘马鬃、马尾,笔笔都出精神,甚壮观瞻,非常可爱。
傅抱石(1904~1965) 听瀑图
设色纸本 立轴 1944年作 113.5×33cm
出版:1.《新金陵画派代表人物作品选》,P18,浙江人民美术出版社。
2. 《傅抱石名作精选精粹》纪念傅抱石诞辰105周年,P69,文化艺术出版
社。
3. 《丹青铸史-陈少梅百年诞辰暨近代书画大师精品集》,P199,河北美
术出版社。
说明:米景扬题签。
《听瀑图》作于1944年,是傅抱石“金刚坡下”时期作品。观瀑与听瀑都是傅抱石热衷表现的题材,然而“观”与“听”虽然面对的都是流水,却是人的不同行为:观瀑往往耳目幷施,听瀑则可以微闭眼睛……傅抱石以其细致的观察和独特的感悟表现个中差别,画中那个小小的人物担负了画家的寄托,是这幅作品的画眼所在。
此画竖幅高远构图,通轴围绕瀑布绘景,画家凭借深浅不一的“抱石皴”营造画中各个景次之间的关系。前景一株古松,松下茅亭临水,高士侧身倚栏,眼睛微闭……其实水声很响,不要说瀑布坠石如雷轰鸣,流过茅亭时还是那么激越,但是高士的神情仿佛不闭眼睛就听不到声音——那么,声音里面有什么呢?前几天刚刚读过一幅对联,王一亭写的(见本场春拍近现代专场),联语云:听水可当古曲,游山尝遇异人。正是此境,流水声里有古曲!感谢王一亭,在此关键的时候,一副对联为我省下笔墨,止言废语。如此妙联诠释此幅山水几臻绝诣,抱石九泉之下若知亦欢喜,那是高人胸怀,一一相通的。
《听瀑图》右下角傅抱石钤“踪迹大化”印。“踪迹”何指?窄的说是指他的笔墨,宽的说是傅抱石在俯视画史。此印多钤于他的山水画上,钤用时间大约起自1941年下半年至1942年上半年之间,而他的“抱石皴”也正是此时显露峥嵘。此前他作山水曾钤“乱头粗服”印,“抱石皴”问世之后才有“踪迹大化”印,四个字里面包含了他的艺术自觉和如许得意。我们不妨回头再看看这幅《听瀑图》,无论是画面呈现的意境还是“抱石皴”所营造的景次效果,都体现了傅抱石的艺术自觉,有一份得意含笑山水间,那是想掩盖都掩盖不住的。当钤此印!
傅抱石 胡小石 幽谷雲烟圖 書法
傅抱石、胡小石的《幽谷云烟图》书画成扇也值得推荐。