2006年，方索应西安美院邀请讲授油画色彩的历程，历时3月有余。在东北师范大学任跨文化人类学教授的夫人于硕，因两地分居竟有了“认知距离”，遂认真地访问起自己的丈夫，以下是方索回答的录音摘登。

　　中国美学印证我的存在经验

　　我对中国的哲学概念在艺术领域的应用一直很感兴趣，中国美学也使我能够更直接地感觉和理解西方作品，免得再花时间去读那些汗牛充栋的文献，并且使我快速进入行动。

　　刚来中国时我很愉快，好像各种想法都一拍即合，相互接受。就我自己而言，我不需要先变成中国人，然后才能汲取中国思想的营养。年轻的时候我几乎没有看过中国艺术品，而那些给我留下深刻印象并一直影响我的艺术品大都是在30岁以前看过的。因此可以说，我在艺术形式上的参照系基本不是中国的。但中国哲学讨论的一切我都感兴趣，我用它们印证我自己的存在经验和记忆。

　　在中国，看我画展的朋友们经常会受到触动，这在法国是不常见的。朋友们认真地看，感觉，琢磨，不论以什么样的方式或角度去诠释，作品是被重视的，尽管并不总是用语言表示出来。

　　然而，我很快发现，在我所理解的中国哲学和当代中国的现实之间存在着巨大差距。当今的中国处于急不可耐的现代主义的加速度中，时空概念的构成可以说是十分美国式的。中国城市空间的现代结构比欧洲更“西方”，人们很难能退出局外，“心远地自偏”地去思考。所以存在着一种悖论：我生活在当代中国的现实中，却无法在传统理念上去画一座山，因为周围的事物在迅速旋转，我们不是生活在一个绘画的空间，而是一个拼贴的空间。这一点其实早在一个世纪以前就被立体派艺术家们捕捉到了。

　　于是，两年前我办画展时没出现的误区现在出现了。许多朋友同情我的汉语水平，觉得我很难理解中国哲学的概念。其实，我经常听不懂的不是“天人合一”，“道生一，一生二……”，而是对这些哲学概念的解释。当我们开始接触中国哲学时，我们清楚这来自一个遥远的世界，所以不会异想天开地企图马上就懂它，我们准备好慢慢进入。会说多种语言的人懂得谦卑，因为我们知道这里涉及到翻译，而翻译永远不是完全可*的。因此，在法国我有中国古典文献的多种不同的法文译本。

　　悖论在于，贴得越近，理解反而越少。如同看一张油画，应该是前后移动着看才可能全面把握它，1米之外，再退，5米，10米，如果这个展室足够大的话。不这样，我们就看不懂，就无法理解这幅作品，这在印象派作品中体现得尤其明显。

　　我常听大家说：方索是画家，喜欢中国，所以也一定喜欢中国画。我想说的是，艺术家像所有人一样有好恶，各种文明自身有高低，我对中国绘画和西洋画都是有选择的。有拙劣的和特别拙劣的西洋画，包括一些古典绘画，中国画也有优劣之别。只是当我们想对某件作品提出批评，那又是一件“特别中国”的作品时，有时会引起误解。或许，在经历了一个世纪的自我否定后，中国需要被自己和他人承认，冷静的批评尚未广泛展开。我在许多当代中国的传统风格绘画作品中看到某种拘谨，如同我们在19世纪西洋学院绘画中常看到的一样。我们还需要了解的是，西方19世纪的这种学院主义不仅排斥非西方艺术，而且也在很大范围内排斥西方自己的艺术，相当长的时间内，在欧洲绝不能提威尼斯画派、荷兰画派、西班牙绘画。有意味的是，这种排斥恰恰发生在西方开始对其他艺术产生兴趣的时候，包括远东艺术在内，并重新发现自己被遮蔽掉的那部分。我想举法国19世纪艺术评论家布尔盖（T. Burger）的例子，是他重新发现了维梅尔，他也非常熟悉远东艺术，并使许多西方艺术家认识了东方艺术，包括惠斯勒（whisler）在内。高更曾经深深地被塔希蒂岛所吸引，但他也迷恋古埃及文明和布列塔尼的传统艺术。开放是可以向所有维度展开的。　

　　我们自己给历史留下什么？

　　我目前的困难是，当我面对一些所谓的传统风格的中国画时，所看到的或是填得满满的构图，或是维妙维肖的模仿，并显示了极高超的技能，我总会问自己：哪里能找到虚实，哪里能体现“似与不似”？我看不到，我不知道这是不是由于知识浅薄。总之，我从中看不到中国哲学所强调的“气韵生动”，而古代杰出的画家，如石涛、朱耷都能在至高境界上超凡脱俗。现在缺了什么？通过法国汉学家幽兰（Yolaine Escande）的介绍，我了解到“拙”和“巧”的对应关系一直是中国美学强调的价值。老子和庄子都拒绝巧慧，而主张大智若愚。16世纪的顾凝远在画论中写道：“画求熟外生，然熟之后不能复生矣，要之烂熟圆熟则自有别，若圆熟则又能生也。工不如拙，然既工矣，不可复拙。惟不欲求工而自出新意，则虽拙亦工，虽工亦拙也。生与拙惟无人得之。”

　　目前我想到的几个问题是：一、我们太轻易地就忘记了那些“古典大师”，无论是文学的、音乐的，还是绘画的，无论是在欧洲还是中国，他们曾经是开拓者和发明者，创建了自己的规则。他们都曾在某种沉醉状态中创作，这是一种发明的沉醉，我们也可以说是在方法严谨的发明中的沉醉形式。今天在西方，有很多人拥有与15、16世纪佛拉芒或意大利画家同样的技能，然而不同之处在于，当我们观看油画发明者范·艾克创作于1430年的作品时，除了知道他对油画颜料上的化学贡献和他的精湛技艺（我们甚至可以数出人物的头发）之外，我们还能感觉到那活生生的气息、生命的再现。我们再来看19世纪的学院派画家，比如热罗姆的作品，所见到的却只是毫无生机的形象，没有任何生命，没有任何灵感。

　　二、我们自己给历史留下什么？需要不断地向自己追问：“我曾研究过某个时期，而生活在今天的我能从中获得什么？”如果我还想画山，在看过黄山或华山后，我的别具一格是什么？我无法用范宽、巨然或郭熙的眼睛去观看，除非我骑上毛驴，露宿山亭，隐居林中，过上一两个星期。今年暮春时节，我和西安美院的几位学生一起走秦岭，人迹罕见，野径难寻，恍然中似乎有种与古人感同身受的情怀。而现实中的我们，更多的是生活在大厦林立的都市中，在高速公路上拥挤、奔命，耳目间灌满广告信息，图像虚拟的世界大于现实世界，从中我们怎么能够获得与古人同样的眼光？我们只能以其他的方式创作，以便获得出其不意的效果。

　　三、“中国”的宇宙精神可以体现在其他伟大的艺术中，我在爵士音乐家蒙克（T. Monk）的作品中听到了对虚实关系最精致的表达。他是位美国黑人，现在人们已经不再说爵士音乐是美国音乐，而是说美（国）非（洲）音乐，可谓是最跨文化的。我也经常翻看维梅尔作品，它们体现了油画的精粹，同时我们却能从中看到令人吃惊的“空”，这绝不是我们对一位17世纪的油画家所能期待的。我在他的作品中看到空白，透过细部的绝对精确，我们感到的是弥漫的不确定，我们不大知道那个年轻女人在做什么，她的衣服是如何做成的，她正在读什么，我们不得不去猜测。后面的墙上挂着一张油画，可是缺了一半，模糊不清，我们看不出画的内容……观者不得不去完成它，这也是我们在看八大的画时会遇到的。杜尚曾说过“观者作画”，毕加索的经纪人坎维勒也说过“真画在观众的意识中成形”。如果没有这种未完成的不确定，没有这种向观者暗示的游戏，我就不敢肯定我们是在艺术当中，而可能只不过是在作插图，给平庸的文字进行图示。

　　四、中国哲学是一份精神瑰宝，可以指引或印证各种艺术实践。当然那些用于水墨宣纸的特殊概念，不可能被到处采用，但是从“墨分五色”，我可以提出“油分五色”或“铅分五色”的概念（在法国国家基础艺术教学大纲中，这一点是以其他表述形式被强调的）。同样的，当我们讨论“虚实”以及艺术评价尺度，在中国强调的是意、理、气、神，在西方艺术理论中没有这种综合性的表述方式。但是，我相信在艺术家的实践中，我们所寻找的是类似的东西。

　　五、中国文化内部充满多样性。例如，中国的民间艺术一直是很活跃的，源头可以追溯到新石器时代。2004年5月，我准备在北京的今日美术馆举办展览，中国艺术家靳之林告诉我，他将与一些农民艺术家一起工作，并邀请我到陕北村中。在此之前我还没有机会去中国农村，去认识另一半中国以及它的艺术。事实证明，我发现了另一个世界。当时还有一个中国的电视剧组也在那里采访，其中有位年轻的摄像师告诉我：“我来到这里已经三天，我忽然感到自己不是个地道的中国人。”比起他，我受到的是双重震撼：在中国内部，甚至有可能是在同一个省内部都有着多个不同的世界，它们以相当不同的方式运转着，拼贴感更强烈。不过，可能正因为在民间有着这另一个世界的存在，文人画才得以凸显，储蓄着足够的内涵并继续存在着。农民的艺术实践和文人画在形式上看不到相似之处，可是靳之林却指出了整个中华版图上民间艺术中的阴阳五行、宇宙气象。在欧洲，假如巴赫和贝多芬没听过他们那个时代的农民音乐，我想，恐怕他们写不出那些著名的交响曲。