华喦（1682－1756），字秋岳，号新罗山人、离垢居士，福建上杭县人。自幼酷爱绘画。但因出身于贫困家庭，备受世俗冷落，遂发奋自强，离家飘泊，游历四方。后为生计，往来于杭州、扬州之间，专心作画。他的大部分传世作品，都是在此时创作的。他除作山水、人物画外，尤精花鸟，其花鸟又常与虫草并存，极富生活气息，人称“花鸟杂画”。在设色运笔上有恽南田遗风，又以黄筌没骨法为基础，自成特色。

　　所处的时代

　华嵒生活在清朝康熙、雍正、乾隆时代，他的杰出艺术造诣与其所处的时代有着深刻的联系。康、雍、乾年间，政局相对稳定，农业和手工业有很大发展，社会安定，经济繁荣，出现了历史上又一个“太平盛世”。清统治者为巩固政权，一方面大兴“文字狱”，镇压有反清思想的汉族知识分子，另一方面又开博学鸿词科，兴科举，笼络汉族知识分子。故此，知识分子中间出现了两极分化，一批富有民族气节的人，不愿与清统治者合作，他们或隐迹民间，或逃于寺庙，抱节守志；另一批则醉心利禄，参加“八股”考试，为统治阶级服务。
　反映在绘画创作上，同样如此。受皇室恩宠的“四王”(王时敏、王鉴、王翬、王原祁)摹古画派，被推为“正统”画派。而与之相对的，则是一支新兴的绘画流派“扬州画派”，以“扬州八怪”为代表。他们都是在野文人，生活上比较困苦，以清高自许，不愿做官，如金农、黄慎、华喦、罗聘等人；有的做了小官而遭罢黜，甚至被诬入狱，如郑燮、李鱓等人。他们受石涛、八大山人影响很大，反对陈腐的师古之风，主张创新，自立门户，形成自己独特的艺术风格。
　当时，颇有势力的“娄东派”（习王原祁）、“虞山派”（习王翚）画家们，虽各擅一技，名噪一时，但均未跳出“四王”窠臼和临古的路子，缺乏创新精神。而“扬州八怪”画家们则另辟
　尽管如此，他们仍然坚持自己的艺术道路，努力不懈，向正统派挑战。“但能用我法，孰于古人量”，华嵒这两句题辞是“八怪”画家们的最好写照。他们都具有传统的深厚功底，同时也都重视对现实生活的观察，彼此之间，既不模仿，也不抄袭，挥洒放纵，各人都有自己的风格。
　在绘画史上，扬州画派的艺术成就有承前启后的作用，对近代画家如赵之谦、吴昌硕、任伯年、齐白石等人影响很大。华嵒的画题材广泛，雅俗共赏，是“扬州八怪”中的佼佼者。

　　生平概述

　华嵒，原字德嵩，又字秋岳，福建上杭人。上杭古属汀州，汀州古名新罗。自号新罗山人，又号布衣生、东园生、白沙道人、新华山人、离垢居士等。出生于一个贫苦的农家，其父华常五务农兼做造纸工人。华嵒自幼聪颖过人，性格刚直，酷爱绘画。后因家贫失学，曾在造纸作坊做过徒工。他常利用闲暇，给当地的手工工人和农民作画，深受他们的喜爱与赞赏。还给土地庙、龙王庙创作过壁画。民间艺人、民间绘画是华喦日的能够成为一代著名画家的最初艺术启蒙。不过在当时他的艺术才能备受世俗冷落。据传康熙四十二年（1703，一说是康熙四十三年），当地重修华氏宗祠（一说是文人昌阁），需要画几幅壁画，大家推举华喦来画，但却遭到地主、老板的反对。这件事促使他下定决心，去寻求更广阔的艺术天地。此时华喦的叔父子丁五、兄长东升都已远离故乡去苏、杭谋生，他们的作为也对华喦产生一定的影响。然华喦又不甘忍气吞声地默默出走，于是在临行前一天夜晚，趁着月光，翻墙进入祠堂。他左手举着火把，右手挥动画笔，趴在梯子上创作了《高山云鹤》、《水国浮牛》、《青松悬崖》、《倚马题诗》四幅壁画。刚画完天已蒙蒙发亮，这位二十一岁的年轻画家便满怀郁愤心情，毅然踏上毕生客居异乡的征程。
　这个故事虽然带有传奇色彩，但家乡人民喜爱他的作品，自他走后总是尽力保护这四幅壁画，却是事实。至清末其同族后裔华时中为他刊行《离垢集》时，壁画仍保留完好如初。清末罗嘉杰在《离垢集》序中说：“上杭华氏祠堂垩壁，至今墨迹犹在，盖在人所作也。可想见当时振臂一挥，横扫千军气概，此中容或有鬼神呵护，不然胡历却不磨耶？”湖南文人陈汝霖也在《离垢集》题诗的注解中称：“山人墨迹多为巨室珍藏，唯祠堂题壁，人得见之，至今百年不坏。”
　华嵒离家后，流寓杭州。与其家乡上杭相比，当时的杭州经济繁荣，纺织业十分发达，卖画谋生比较容易。杭州又是文化悠久的古都，对勤奋好学、颇有抱负的华喦来说，这里是他一展身手的好地方。然而。他成为一个以卖画为生的职业画家，过着清寒的生活。在这里，他结识了不少文人学士，如徐逢吉、蒋雪樵、吴石仓、厉鹗等。他们不慕荣利、安贫守道的品性，对华嵒性格、思想的形成，产生过不小的影响。此后，华嵒开始发愤读书，潜心诗文书画，他的挚友徐紫山说他“壮年苦读书，句多奇拔。近益好学，长歌短吟，无不入妙”。在华喦诗集及题画中也常见其“苦读”的写照：“小园竖景逼窗居，新竹成竿好钓鱼；又是一年将过半，低眉压目苦攻书。”（《竹窗漫吟》）便是其中一首。
　厉鹗曾以“萧寥烟鹤姿”为华嵒刻画出一位超凡脱俗、洒脱不羁的画家形象。
　华嵒背井离乡后主要活动于杭州一带，后来又去扬州，最后十年仍在杭州度过。杭州既是南宋画院的故址，又是浙派绘画曾经流行之地，他在杭州度过了他的青壮年时代，并成为一名“诗书画三绝”的艺术家。与华喦同时的恽寿平、郑岱等都是他在杭州的画友，这些画友对他艺术风貌的形成产生过影响。他在山水画方面的成就，厉鹗曾比之为倪云林：“华曾比之为倪云林：“华君墨戏今倪瓒，下笔烟云互凌乱。”
　在杭州，华喦虽与在野文人朝夕相处，但并未看破红尘。他不但学书，还习武，后来回忆这段生活时曾说：“昔当壮岁血性豪，学书学剑云可恃。”可见他还想有朝一日通过科举以外的途径施展更大的抱负。康熙五十六年（1717），华喦三十六岁那年到了北京，经人介绍，结识了某位“当路巨公”，由于此人的举荐，他获得皇帝特旨召试，并被授与县丞职。然而他并没有入宫廷供职。
    据戴戴熙记载：华喦曾将自己的经意之作赠送给达官贵人，却被某显贵以原画包了银子还给他。可想而知。他便离开北京，去了承德，游览北国风光、塞外景色。这段经历对他日后以塞外景色。这段经历对他日后以塞外风物为题材的绘画创作影响颇大。之后，又去过泰山、庐山、天津，并与友人两度游历浙东会稽等地，开扩了眼界，拓展了胸襟，写下不少瑰丽诗篇，创作了不少优秀的绘画作品。
　华喦先前在杭州与蒋妍结婚，夫妻感情甚笃，但长子出生后即天折，爱妻也“八年荆布检，一病玉颜摧”，不幸去世。他熬过了数年伶仃孤苦的生活，后来续娶蒋媛为室，生了次子华礼和三子华浚。生活虽不寂寞了，但四口之家的衣食，又令他不得不去寻求更佳的绘画销售市场。雍正初年，已届不惑之年的华喦开始频繁往来于杭州和扬州，仍以卖画为生。在扬州，最初旅居在小东门客寓，他不仅卖画，还替盐商徐氏的周太仆铜鞷制图。雍正五年，他在一幅自画像中对自己放游山水、辛苦谋生的四十年作了一番总结，题诗曰：“嗤余好事徒，性耽山野僻。每入深谷中，贪玩泉与石。或遇奇邱壑，双飞折齿屐。翩翩排烟云，如翅生两腋。此兴四十年，追思殊可惜。迩来筋骨老，迥不及畴昔。聊倚孤松吟，闭之蒿间宅。洞然窥小牖，寥萧浮虚白。炎风扇大火，高天苦燔炙。倦卧竹筐床，清汗湿枕席。那得踏层冰，散发倾崖侧。起坐捉笔砚，写我躯七尺。羸形似鹤臞，峭兀比霜柏。俯仰绝尘境，晨昏不相迫。草色萦空春，苔文华石壁。古藤结游青，寒水浸僵碧。悠悠小乾坤，福地无灾厄。”
　他结识了诗人员果堂，两人成为忘年之交。此后他来扬州便经常下榻于员氏的渊雅堂中，员每每在华喦经济困窘时慷慨相助，对华喦晚年的卖画生涯帮助很大，令华喦十分感激。乾隆七年员果堂逝世，华喦沉痛地写下《挽员九果堂》，其中有“意谓荃与兰，子之清可比；意谓柏与松，子之操可拟”句。在员氏逝世一周年之际，他又特地赶到坟上祭扫，有诗说：“挥涕感今哭已痛，临风念昔意何申。”
　在扬州，华喦还结识了“扬州八怪”中的金农、高翔、李鱓、郑板桥及另一些画家如许滨、丁皋、李志然等。其中与金农最为知己，两人常作诗酬赠。金农在《画竹题记》中赞曰：“………汀州华喦秋岳侨居吾乡，相对皆白首矣。尝画兰草纸卷，卷有五丈者，一炊饮便了能事。清而不媚，恍闻幽香散空谷之中。二老每遇（另指丹阳许滨）古林茶话，各出所制夸未，予恨不能踵其后尘也。今年六月，予忽而画竹，竹亦不恶，颇为二老叹赏于群公间云。”华喦则在《赠金寿门时客广陵将归故里》诗中赞扬金农：“学优识亦弥，神完志自固。广川济洪波，垌林写疏树。游橐载多奇，播世丰古趣。”www.findart.com.cn
　此外，他还结识了盐商巨子兼诗人的马曰琯、马曰璐史弟和书法家薛鸿等。与扬州画家及马氏的往来，说明他已成为扬州职业画家中有影响的人物。
　乾隆十一年（1746），华喦的继室蒋媛去世，使这位已逾花甲的画家倍感忧伤。二十人余年的卖画生涯，备历艰辛，此时又重病缠身，念子和怀乡之情使他感慨万分，曾有诗写道：“我命轻如叶，漂漂浪里浮。四盼蔑援绠，一念默中求。”乾隆十七年二月，他回到杭州旧居解弢馆与亲人团聚。他的最几年，就是在解弢馆度过的，这一时期他仍坚持创作了许多优秀作品（如《桃花鸳鸯图》、《碧桃鸳鸯图》等），这也是他艺术达到完善的时期。这位年逾七旬的老人，深感“岁月矢流，光景堪惜”，整日埋头作画。“新罗小老七十五，僵坐雪窗烘冻笔；画成山鸟不知名，色声忽然空里出”（《雪窗烘作画》）。可见，直到他生命的最后时刻，仍然没有放下画笔。

　　华喦的艺术成就

　华喦属于扬州画派，他的艺术既具有扬州画派的共性，又有自己的个性。他成就非凡，花鸟、人物、山水皆能，是一位绘画意义上的多面手。
　他的作品师承古法，功力颇深，又不囿于他人门户，而是用纵逸骀荡的笔墨，表达自己对生活的独到理解。扬州画派画家多偏重花鸟，华喦亦不例外。他在花鸟画方面的成就较之人物、山水画更为突出。内容丰富，题材繁多。除了如“四君子”、“岁寒三友”之类的传统题材外，大部分是所谓的“花鸟杂画”。他的花鸟画从学习恽寿瓓（字南田）清丽的没骨花卉入手，涉猎诸家，得宋人工笔花鸟的意趣生动，写意花鸟的秀逸洗练，以干笔与湿笔、水色与石色的结合，发展了泸写意花鸟画法。描绘了许多生动自然、活泼有趣、健康动人的花鸟形象。
　《桃花鸳鸯图》轴，是他晚年所作。在春水初涨的池塘边，一对鸳鸯嬉戏其间。水中那只雄鸟，正调皮地扭着头，一边梳理着绚丽的羽毛，一边偷偷瞧着栖息在石头上的那只雌鸟。而这雌鸟也正伸长颈项，含情脉脉地瞅着它。那亲密无间的爱慕神情，好似一对初恋者。画面左上角，一枝盛开的红桃，正倾斜地倒垂下来……右上角题写着：“春水初生涨碧池，临流何以散相思。含情欲问鸳鸯鸟，漫对桃花题此诗。?此画用的是“没骨法”，直接得之于恽寿平的影响。《桃潭浴鸭图》亦用此法，盛开的几株红桃树斜伸入画面，几枝新抽芽的柳条自桃花丛中垂拂，柳梢拂水。宽阔的水面上，一只鸭子睁大双眼，好奇而又欢快地围着柳梢嬉戏玩乐。好一幅“春江水暖鸭先知”的生动景象。整个画面空灵奇巧，清新自然，其技法可谓是“继迹南田，殆无愧色”。
　他还喜用宋人的没骨画法，如《红白芍药图》轴，红色和白色的芍药花均用厚重色调，以没骨法表现，枝叶则用双勾。《红叶画眉》扇页（图4）拟“黄家富贵、徐熙野逸”的西蜀画家黄筌的没骨法，一只画眉立于红叶枝上婉转鸣叫，两三片红叶，几株青色翠竹。右题：“新变曲，奇韵横逸。萦缠歌鼓，网罗钟律。喦载笔拟黄筌法。”
　华喦在其描绘的花鸟草虫画幅中赋予了幽美的意趣。他的想像力丰富，形象刻画细腻，将花草拟人化，并以浓郁的诗意加强花草的艺术魅力，令人在诗情画意间产生美好的遐想。如《红白芍药图》右下角题：“粉痕微带一些红，吐纳幽香薄雾中。正似深闺好女子，自然闲雅对春风。”左上角题：“莺粉分奁艳有光，天工巧制殿春（芍药有殿春花之称）阳。霞缯襞积云千叠，宝纷至盝脂蜜半香。并蒂当阶盘绶带，金苞向日剖珠囊。诗人莫咏扬州紫，便与花王可颉颃。”赞美芍药花可与“花王”牡丹媲美。在《蔷薇山鸟图》轴左题：“花气晴熏日，鸟声娇战春。”一个“战”字，把春日百鸟争鸣的意象全都呈现出来，显得形神俱备。《锦鸡竹菊图》轴题：“风拂游翎舒锦绣，竹翻逸影冒寒芳。”《山雀爱梅图》轴题：“望去壁间春似海，半株僵铁万花开。莫奇林叟（指林和靖）情耽冷，山鸟亦知解爱梅。”以及《梅花黄鸟图》册题：“隔座传春意，穿梅送晓声。”都是“诗中有画，画中有诗”。
　关于花鸟画，《宣和画谱•花鸟叙论》中指出：花鸟之“展张之图绘，有以兴起人意者，率能移精神遐想，若登临览物之有得也。”华喦继承了这一传统，他在广泛的题材中，体现了自己“览物之有得”，表达了丰富而健康的生活情趣。既不是用特定题材直接象征自己的生活理想，也不是以独特的取材去发抒自己的身世之感，他的花鸟画以生趣胜，而不是以寓意或遣情胜。他描写这些对象极其自然，信手拈来，毫不矫揉造作，但却倾注着自己的感情和对人生的感受，这是他作品的最大特色。他的花鸟画，充溢着清新、淡雅、自然、疏朗的美，而不是浓郁、矫饰、艳丽的美。www.findart.com.cn
　华喦的人物画塑造了许多个性鲜明的形象，在一定程度上反映了人物的心理活动。他对民间风俗、民间神话以及脍炙人口的文学题材有浓厚的兴趣。仕女多有观赏性质，高士多系隐者。
　在高士题材中，《於陵仲子图》具有代表性。图上有段题跋：“楚王遣使之至於陵，聘陈仲子。仲子入谓妻曰：楚王欲以我为相，今日为相，明日结驷连骑，食方丈于前，意可乎？妻曰：夫子左琴右书，乐在其中矣。结驷连骑，所安不过容膝；食方丈于前，所甘不过一肉。保以容膝之安，一肉之味，而怀楚国之忧？遂相与逃去，为人灌园。”画家描绘的是宁为灌园叟而不为宰相的仲子夫妇，实际也反映他本人甘愿清贫、淡于荣利的思想。其他如《李谧删书图》等高士题材的作品，多有类似特点。
　此外，他还常画一些历史故事中幽居、闲适的人物画，如《宋儒诗意图》轴，图绘柴扉初启，画堂宽敞，堂上端坐一寿翁，旁有侍女站立，四儒生端觞礼寿。边上茅屋中一妇女正在机杼促织，窗外儿童呼唤，堂前槐树掩映，细竹拂动，院内一缸一壶。人物衣褶简练，生态传神，设色清秀淡雅。画中题曰：“秋风萧爽天气凉，此日何日升高堂。堂中老人寿而康，红颜绿鬓双歬方。家贫儿痴但深藏，终年不出门庭荒。灶陉十日九不炀，，岂辨甘脆陈世觞。低头色羞汗如桨，老人此心久已忘。一笑□汝庸何伤，人间荣耀岂可常。唯有道义已无□，勉励汝节弥坚刚。儿前再想谢阿娘，自古作善天降祥。但愿年年似此日，老莱（指老莱子）母子俱徜徉。”《金谷园图》轴，绘的是西晋豪富石崇在河南兴建的一座华丽别墅金谷园。史载石崇与王恺、羊琇等奢靡相尚，以斗富取乐。石崇有爱妾绿珠，美艳出众，善吹箫。孙秀谋夺绿珠，绿珠便坠楼以身殉石崇。此图以石崇、绿珠为题的美好瞬间。华喦以洗练的线条描写端坐于锦毯上的石崇，侧身微依矮几，正以手指轻拈髭须，神情专注地对着绿珠。仪态窈窕动人。人物形神兼备，惟妙惟肖。整个画磞和谐统一，有着诗一般的意境美。
　反映现实生活的风俗小品则如《寒驼残雪图》，描绘云天冷月，雪山寒林，一着红衣的蒙族老人自穹庐缝中向外张望，骆驼瘦骨嶙峋，在凄清的月光下，低头觅食。画上题：“老驼寒啮三更月，残雪新开一雁天。”《天山积雪》中人物衣服以浓重色彩来衬托雪景，显得很有气魄。华喦年轻时到过塞外，“少年好骑射，意气自飞扬；于今爱画马，须眉成老苍”。这段生活给他留下深刻的印象。
　他喜画钟馗，借以鞭挞现实的黑暗：“虬髯拂拂怒不平，便欲白日搏妖精。吁嗟！山精木魅动成把，更愿扫尽人间蓝面者。老髯袒巨腹，啖兴何其豪！欲尽世间鬼，行路无腥臊。”（《题钟馗》）
　钟馗，是传说中降魔捉鬼的英雄，千百年来被塑造成为民除害、伸张正义的化身。《钟馗嫁妹图》轴的故事，可能取自民间戏曲。戏曲中描述钟馗死怀念挚友，遂嫁妹结亲，赓续旧好。画中，一白骡驾彩舆，在夜气云层中行走。众鬼呼叫跳跃，吹螺击鼓，执炬摇旗，笼烛打伞，各执一役，极尽阿谀奉承之能事。钟道骑在最后监督、叱咤，神态严正自豪。画左上角题诗曰：“轻车随风风风飔飔，华灯纷错云团持。跳擎叱咤真怪异，阿其髯者云钟馗。”画家在这里把钟馗作为胜利者，歌颂其降鬼的威力。
　从人物构图上看，华喦的画法大体有三种。一是取法李公麟和其他宋、明人的早期作品，如《联镳射雁图》、《麻姑图》轴，已有较强的造型能力和坚实的基本功。二是取法陈老莲及其传派的中年或少数晚年作品，如《桐阴清话图》、《老人星图》，图中人物造型略夸张，衣纹用笔效法马和之柔秀多变的“兰叶描”法，更显飘逸洒脱，以《听松图》、《於陵仲子图》等为代表。
　华喦的山水画传世虽少，但艺术造诣颇高。人手学恽南田，后主要学习宋、元人，如以米芾技法作画，认为“大痴(指黄公望)老叟法肯师”。合宋境元韵为一，旁参唐寅、石涛，达到了“意境兼至”。
　《仿元人山水图》轴，近景是溪水潺潺，溪旁有山石；中景是林木掩映下的几间草堂，堂内有两位正在交谈的隐士；远景是高耸云端的大山。画面实中有虚，密而不塞，有深远的空间感。似淡墨勾石骨，焦墨皴擦。山石以浅绛渲染，纵逸多姿。
　《万壑松风图》轴，气势雄壮。此图淡色绘林海松涛，远山烟岚缭绕，沟壑间一片苍松茂密，虬曲盘折。松干鳞结，松根交错，老干新枝，挺秀俊拔，松针繁密，其针如芒，密而不乱。属华喦细笔一路。浓淡远近，层次分明，睹其松似闻风声。左上自题：“不必天风起，松多自声耳。”款字俊逸潇洒，诗书印构成画面的一部分，使之成为完美的统一体。
　同属华喦细笔山水　的还有《深山客话图》轴，整幅画面是千山竞秀，万壑松风，猿鸟啼鸣，草堂幽静。着浅绛色，属浅绛山水。
　华喦习诸家之法，形成自己的独特风格，如《山水册》（之一），此图烟岚萧疏，既学习恽南田，又吸收董其昌的没骨山水技能法，还有元人的韵味。左上角题：“枫岩荡幽岚，影落秋潭碧。潭里宿阿暖翠之阁，仿诸家法并题句。”
　其粗笔一路大都情调洒落，取景亦千变万化，从不雷同。另一《山水册》（之二），写溪边野景，岸边垂柳，小桥，人物。清淡明媚，用笔松秀，以虚求有，简洁秀逸。题云：“晓夜游西池，裁云制薄唱。野秀团轻风，新月披烟上。”另一页仿米氏云山，水墨淋漓，意境幽森。
　华喦的山水小品寥寥数笔，似随和拈来，但却隽秀娟美，充满诗情画意。《人物返归》（《杂画册》之一），画一老一少过桥返归的情景，年少者似是书童，正弓腰肩负行李，吃力地过桥。年老者则拄着拐杖，正回头等他。岸边随意地点上几棵摇曳弯曲的小树。画中题渐庭筠“鸡声茅店月，人迹板桥霜”句。这种简笔勾勒法，侧重取法石涛山水小品遥恣肆及秀洒。另一幅《溪山云岭》（《杂画册》之二）是小青绿山水，画面布景较为写实，用青绿、花青及几点鲜艳的红色互相搭配，在对比中求和谐，画石有皴、勾皴，不时以色代墨。点树则杂“点厾法”即一笔中有色阶或冷暖变化，因而效果明丽而又不拘束板滞，是小青绿没骨山水的新发展。
　华喦善于构筑“奇丽且肖”的意境。林纾曾评《华喦西湖山水册》：“布景奇丽且肖。余居浙西三年，凡画中所有者，余匪不至，觉登陟时但知其佳。至为新罗摄入画中，分外生色。阑循树石着处皆出于意外。”华喦能很好地把握对象的特点，并进行艺术加工，选取最美最精彩的部分以熟练的手法表现出来。
　华喦绘画，喜以自然风光和生活小品为主，极少反映大题材。如《秋声赋图》，绘秋日景观：山峦、树石环绕着的屋仙，有一黑色案几，案几后坐一文士，正摊豜书，旁边放着笔、墨、纸砚，对着屋外美景苦思冥想。门口一童子正托着东西、弓着背，蹑手蹑脚地往外走，边走边扭回头看他的主人，似不忍惊动他。边上一棚内架眘水桶、小锅，平实而又生动。
　华喦一生酷爱山水，他曾题《自写小像》说：“仆**山水，每逢幽处，竟日忘归。”他的山水画法不受门户之见所限，博采众长，形成了自己独特的风格。
　他的画，删繁求简，以虚求实。在用笔上崇尚自然，去斧凿痕；在立意上超于象外，不主张过于刻画，追求超脱；葛嗣浵曾在《爱日吟庐书画续录》中对华喦作品的“状物之态”有一番评述：“笔有主宾，宾可删者，则主笔之顿挫及一披一拂，皴擦渲染之中皆有作用，始能尽其态。唐宋密求之，元明疏以求之，然过疏则失真。新罗斟酌其间，费无限苦尽，乃臻斯绝诣，观者幸勿以寥寥数笔薄之可也。”
　以逸取胜，是华喦绘画的最大特色，他的笔趣隽妙、秀丽、古朴、淡荡，有深醇的回味，有洞洁的特色；他的构思独特，即使寥寥几笔也耐人寻味，使观者在愤激时感到宁静，忧郁时感到快适；这种既刚健又婀娜的韵味，使作品具有极大的感染力。
　他的艺术魅力很大程度上来于他的文学修养。他的诗境窈窕，“句多奇拔”；顾志熙《题辞》说他“诗情怪底清如许，山水窟中洗髓来”。他性格恬静，“萧寥烟鹤姿”；加上他敏锐的观察力，对于生活周围的花鸟草虫以及一切事物，都能仔细观察体味，心领神会，自然地产生出那种有趣味有神情的画品来了。正如江阴顾师竹为其《离垢集》题诗所说：“一生山水窟中游，身似春去心似秋。呼吸清光归笔底，怪来书画亦风流。”　　     诗、画如此，书法艺术也具有同样的风格和特色。他的书法艺术有“高古直逼晋唐”的风格。他习钟繇、王羲之和米芾，笔意萧疏，风骨如仙。书画之妙每如诗，长歌短吟，无不入妙。不仅造境独绝，句多奇拔，且用语自然，清澈明净。
　　徐逢吉论华喦的艺术时说：“文质相兼，而又能超出畦畛之外。”华喦青年时就有远大抱负：“笔尖刷却世间尘，能使江山面目新”，这正是华喦个性及其艺术成就的形象概括。

　　对后世的影响

　在中国画史记载的诸多画家中，华喦享有很高的声誉，后人著录多有评述。蒋宝龄《墨林今话》称其所著诗《离垢集》，“评者谓如春风紫氛、层崖积雪、玉瑟弹秋、太阿出水，足称神品。书画之妙，亦似其诗，海内推为三绝”。张浦山《国朝画征录》说其作品“皆能脱去时习而力追古法，不求妍媚，诚为近日空谷之间”。他的绘画对清末直至近、现代画坛都产生了积极的影响。
　华喦是一位多产画家，其作品多不胜数，并能一直保持相当高的水准，这很了不起。可是直到他去世至清末，他的作品始为官方重视，由画匠、“方技”一跃而被誉为“先达”，官僚们也才竞相搜罗他的作品借以炫耀，其影响日益扩大，声誉不断上升。
　华喦生前，向他学画的人很少，自称“吾生平无门弟子”，除其子华浚外，晚年曾在他的烟亲西湖玉玲珑馆汪氏家里教学。汪涟（字文水）是华喦所带的女弟子，其画“幽秀之致，亦妙在能不能之间”。张四教（字石民，临潼人，家扬州）则是他寄寓扬州时的学生，与之交往颇深。乾隆辛未冬，华喦曾在员果堂家大病一场，前来探问的仅有张四教与汪某二人。张四教追忆当时情景说：“一日，雪中问先生之，时先君（指张瓠谷）客豫章，员氏称居城之东隅。先生慨然曰：平时索我画者踵相接也，今天寒岁暮，阒无人至，子独怜我远来，用心良厚。吾前后至扬州二十年，老友汪学轩时来调药，少年中惟子问讯不绝，扬之可交者两人而已。”而在他身后，私淑者却与日俱增，画家们每以自题仿新罗为标榜，以画法风格逼近新罗为高明。如扬州地区画家王素“日夕临摹新罗山人”，倪璨“肆力于新罗山人”，徐冈“一前辈华秋岳为师”等等。写《扬州画苑录》的汪鋆曾称颂华喦说：“空中有画，着处无。会冥造于天倪，参微茫于大造。化俗为雅，写生即生；寓繁于疏，不古而古。世第羡其超脱，人鲜测其高深。”特别是花鸟画，“法新罗山二”形成一种风气。华喦的花鸟画，在画法上受恽南田影响较大，但又比南田有更大的发展，既有南田的清新、秀丽，又有自己独特率间、疏宕空灵的情致，可以说是别创一格。他曾很自负地在一首题画诗的末句说：“未论工与拙，且可惬平生。”在题恽南田画册的两首七绝诗中亦说：“认亦低头经匠意，烟霞先后不同春”认为自己不在居安思危工之下。恽氏只擅长花卉山水，以轻灵之笔出之，华喦则青人物、山水、翎毛、草虫、花卉无所不能，且笔墨沉着轻灵，又遒劲圆韧。无怪乎他有“不同春”之语了。后世称其画是“并驾南田，超越流辈”。
　华喦影响于后世的，主要是“但能用我法，孰与古人量”的变革创新精神，独具表现力的高度技巧和技法，是其雅俗共赏的艺术特色。这一切不仅影响当时的扬州画家，而且波及后来的“海上画派”，如任渭长、任伯年、赵之谦、虚谷、吴昌硕、钱吉生等，都从不同方面受到华喦的陶冶，并对其作品给予高度赞扬。
　有人认为“清代花鸟画，至新罗而穷其变也”。虚谷的花鸟画清虚冷隽，富于变化，受华喦影响很大。在他六十多岁所作数幅花鸟画上，皆题着“仿解弢馆真本”或“仿解弢馆法”，既表明他的谦虚，也说明他对新罗艺术的钦佩。花鸟画大师吴昌硕，在《新罗山人画册精品》中题曰：“新罗此册行笔瘦硬似柳公权书法者，丘壑、花草用意处直追宋元。其同时瘿瓢、复堂诸公无此劲气。”直到现代的绘画大师齐白石、陈师曾、徐悲鸿、潘天寿等，都在某些方面深受华新罗和其他扬州诸家的影响。《江都续志》说：“扬州自乾隆后，画家多取法新罗山人，号新罗派。”可见，华邑对后世画坛影响之深广。