《功甫帖》真伪之争引起社会广范关注，论辩双方都提出了各自的观点和论据，但“真伪”依然不明。

　　下文笔者从《功甫帖》拍品本幅的纸、印、墨三方面分析六项简单测量和观察，解释科学辩证原理，并澄清对“双钩填廓”一词的广泛误解，再将流传历史作逻辑分析，争取解决“真伪”问题。最后讨论中西方鉴定的分别，说明艺术文化的保存不能缺乏真正严格的科学。　　　

　　量度和观察

　　 一、最容易量度的莫如纸张尺寸，拍卖图目纪录《功甫帖》本纸27.9×9.5厘米，李佐贤《书画鉴影》卷十记《苏米翰札》册中此帖“札高一尺二寸、宽四寸”，书首注明“用汉建初铜尺，扺今成衣尺六寸八分”，清朝裁衣尺=35.3厘米，换算李用铜尺1寸=2.40厘米，与1956长沙雷家嘴东汉墓出土铜尺1寸=2.34厘米足够接近，以后者为准，宽4寸=9.36厘米，高12寸=28.07厘米，各与拍品数字相比，符合正常量度误差，副纸翁题文字虽与李氏所录有别，不能用以否定本纸，可暂定为同物，继续作其他检测。

　　 二、林霄君测量拍品纸张厚度，报告称《功甫帖》本纸部份连底纸约0.24毫米，另三纸则在0.17-0.21毫米间，因而断定本纸“偏厚…不适合钩摹或者映写”，这论点犯了多重严重错误。（a）旧帖重装时底面间会保留一层或更多的托纸，因为原作或补破会留墨在托纸上，不会随便脱去，林君拍摄透光影像清楚看到破纸补墨，所测厚度肯定包括了若干厚度不详的旧托纸，当然就不能由此判断面纸的厚薄了。（b）就算本纸的确较厚，也不能由此比较透光性，例如做窗用的玻璃比纸厚得多，玻璃窗是否会透光不如纸窗呢？即使同厚的玻璃，杂质畧异，色泽和折光系数（refractive index）不同可令透光度（transmittance）大异，看看各种玻璃酒瓶就明白了，把玻璃研磨成粉状，透光性又不同了，不同材料是绝不能单凭厚度估计透光性的，纸张是复合材料（composite material），透光性与复合成份有关，更不能凭厚度判断。（c）纸层间浆糊的透光性不能忽略。（d）旧浆旧纸吸收空气中杂质会逐渐变色，做伪者也会染色似旧，所以从拍品现状说原纸不适合作影写是全无常识基础的。正确的透光度可由林君在北京招待会发布的影像辨析：

图1  原图来源-2014年2月18日《功甫帖》北京招待会发布

    不懂物理的人凭直觉亦知道每一张纸有不同的透光度，重迭时每加一纸透光度就减弱一级，每级大小不同，（背后的科学原理在十八世纪已成立，称为 Beer-Lambert Law），按这常识，由图1破洞光暗可辨别最少四层纸张，光由底纸背后透入分四级减弱：

　　 1. 新裱的完整底纸，其上旧纸有不少圆洞，由两小圆洞可见底纸亮度#1；

　　 2. 加了一层旧托纸，上有补笔，由横破长洞可见亮度#2，低于圆洞#1；

　　 3. 再加一层更旧的托纸，由长洞上方纸边未破处可见亮度#3，低于长洞#2；

　　 4. 最后加书写的面纸，所以亮度#4低于旧托纸#3。

　　 还要注意无补笔的圆洞#1a亮度畧低于#1，有补笔的圆洞#2a亮度畧高于#2，所以在#1、#2二纸间可能还有其他填补或污染。面纸的透光度要由纸前纸后亮度比例（#4：#3）估计，这差别并不大，还包括了一层浆糊，浆糊厚薄对透光性影响可以大于纸张，所以纸边#4c浆厚处呈现暗线，新裱纸边#2c、#3c亮度最低是由于落浆最重，少一二层纸也不察分别，由此而知图1中面纸部位#4亮度低是因为包括了托纸及浆糊各三层，原纸透光性并不弱，透视影摹绝不会困难，只要懂得分别控制纸前反光和纸后光源强弱即可，是否摹写必须由墨色细察端倪。

　　 三、透视影像对判断书写是否自然甚有助力，但得先了解书写墨色变化的科学原理才能识别何谓“自然”。

　　纸张吸收水墨是毛细管现像（capillary phenomena），速率视毛孔大小（pore size）和纸、墨、空气三界面间的表面张力（surface tension），墨初触纸时吸收最快，逐渐减慢，有如煞车减速，原理在百年前已大致明白（Washburn equation），早经实验一再证明，简单解释是水墨本身有流动阻力，纸内水墨愈多阻力愈大，流动也就愈慢了。重点是若用相同的纸墨，就有相同的吸收速率特性，行笔起落有轻重快慢节奏，墨色就产生“自然”变化，慢笔时纸吸墨多，快时吸墨少，因而行笔转折按提的迅时动态可由墨色变化观察，一般书法作品不须用透视方法亦可见。图2是叶恭绰（1881-1968）《行书王安石咏竹诗》中一个“柏”字，拖笔起首处墨薄可见纸纹，转折慢行即变厚，左旁“木”字按笔处更慢，薄纸吸墨至饱和而散化，右旁“白”字末横钩上提再下点也见轻重浓淡分明，书写精神动作通过墨彩表现，栩栩如生，此所谓“神彩”。

图2  原图来源-纽约苏富比公司中国书画部

　　　苏轼书品用墨偏浓，所以墨薄处色亦不淡，视觉上深浅对比较弱，印刷品图片会看不出，但由原作或直接拍摄的影像是不难察觉的：

图3  原图来源-北京故宫博物院

　　 图3四字取自《题王诜诗帖》精细图像，数年前得北京故宫提供，只要把计算机显示屏亮度和视线角度调正，“公”字一笔内墨色层次也可以看到，另三字笔间字间深浅变化更容易识别，但在故宫出版的画册中则不易辨，深浅色泽层次失准是画册一大弱点，影像多经一重处理程序就多一分失真，印刷品光暗比例（contrasst ratio）大约只到百比一，摄影机和显示屏则可到千比一，但仍不如人眼灵敏。在阳光下拍照，人面上阴影在打印照片中乌黑不辨，但当场眼看清晰，就是此故。

图4  原图来源-北京故宫博物院及《功甫帖》北京招待会

　　图4左方“苏”字亦取自《题王诜诗帖》，右上角短撇尽处提笔墨薄可见纸纹，“禾”部末笔作长点回收，两端墨色稍薄于收笔余墨处。字内各笔亦有深浅差别，例如“鱼”部细笔长划色泽最淡，粗撇由浓变淡。同图中、右是北京招待会发布的《功甫帖》“苏”字图像，摄影机性能比故宫更高，但同大正影和透视都难察一笔内变化，且全文九字一律深黑，显示吸墨饱满，却又甚少散化，明白上述科学原理就知道书写时速度必又稳又慢，笔亦小心保持狭窄干湿范围。幼时摹帖学字就是这样，为求形似，必逐笔缓写，每笔只蘸一点墨，不干不化，用透光照视也没多少墨色变化，苏轼行书可会有此写法？

图5  原图来源-《功甫帖》北京招待会

　　 林君文中的透视影像色泽变化最大是在两笔相交处墨色最深，图5“甫”字最为明显，横划直竖深浅相约，即墨的浓度（ink density）一致，交笔处最多亦不至加倍，因为一笔后毛孔已大部份填了墨，第二笔吸墨量必少于第一笔，以此为量度标准就知道没交笔的地方墨的浓度变化不到一倍，亦即快慢轻重变化微弱，要放大多倍才能见，写篆书求稳，但行书讲究兔起鹘落的动感，墨色变化岂能像篆书呢？图5中“坡仙”二字为许汉卿在拍品裱边题字，墨色变化也相当清晰。若用墨极浓，色泽变化可以难察，因为墨最薄处或已乌不透光，这种情况在年代不远的作品中有见，但交笔处墨厚亦当不能更黑。

　　宋元作品每次重装淹水，自必减损墨色，一般不用背光透视也可见到自然变化，高水平旧伪亦然：

图6  原图来源-网上搜集

　　 图6六字特意取网上流传质素参差图像，上排三字是苏轼《天际乌云帖》，为翁方纲所宝，真实性有争议，徐公定为伪。下左是黄庭坚大字《松风阁诗》，中是米芾小字《太后挽词》，右是米书绢本《蜀素帖》，与《题王诜诗帖》同列为国宝级作品，每字大小与书写材料皆异，真伪勿论，在质素不高的影像中墨色变化仍甚易见。

　　林文称“如果会写字的读者愿意尝试，用较不吸墨的纸，再用淡墨临摹《功甫帖》，会发现墨迹的浓淡部位与下面的背光照一致”，但问题不在浓淡部位而是在变化强弱有无大家行书的动感。中国书画历来讲求气韵，意思是结构组织连贯如一气呵成，色泽变化出于落笔轻重徐疾，有如音乐韵律。一般人临摹只能追求静态（statics）形似，墨色动态（dynamics）是最难模仿的，即使不习书法的人看图2的一个“柏”字也能想象。所以“形体相似、气韵不畅”是一般临摹的迹像，逐笔缓写，笔势不连贯、无节奏，墨色自必呆滞，视觉上“缺乏立体感”，有如学弹琴功力未够就会断断续续，强弱和节拍不对，不学音乐的人也能听出。

 图7  原图来源-《功甫帖》北京招待会发布PPT文檔第31-32页

　　 四、拍品九字若为伪摹，本纸上的收藏印亦必有弊，所以正反两方对各清朝大家藏印争论热烈，但这些印章年代已在原作后六七百年，不论真伪，说服力也不大，况且流传广泛，摹制也不难，最重要的仍是最早期的四半残印。正方相信帖右缘“世家”半印与左下角残印同来自一宋代“义阳世家”藏印，这是可以用简单技巧辨别的。图7左起首为朱绍良君文中提供的“义阳”“世家”两半印，取自北宋徐铉《私诚帖》，但左右二半的位置和角度没对准，第二图把左半右扭2°右半左扭1°，上缘对齐，左右缘垂直，横划平行，大致还回原貎。“义”字的七横划有如量尺上的刻度，可以测量同印“世”字两长划位置：上划稍低于“义”字第一横，下划在“义”字第六、七横间，在“家”字顶点加一黑横线对正第七横。图7右半二图是拍品残印三字，取自北京招待会发布PPT文档同页，一图将“世家”、“义”直列，另一作横排如宋印，各图相对大小已调节至“世”字同大，但横直排列二图中“义”字竟大小不同。比对拍卖图目封面可确定拍品“义”字符合横排图，宽于直列图。连宋印三“义”字各取“羊”头直挂而下，显示拍品“义”字比宋印及直列“义”字纵横均超出20%，与“世家”半印不能对合：拍品“义”字第六、七横虽已损，仍可见“世”字上横稍低于第一横，在“家”字顶加黑横线祗大约对到第六横，不可能如宋印对到第七横。按翁方纲描述：“后下角一印白文，似极大之印，只露右上一角，似‘义’字”，作伪者或以宋印为蓝本将“义”字放大，以求符合。不知何故，北京招待会图片将之缩回，又列在“世家”下，不察者会误以为二残印等宽对合如“义阳世家”印，其实绝无可能：超出20%不符翁氏“似极大之印”的形容，若置列“世家”半印下，差别有如图7右直挂三“羊”头，人人可见。

　　 五、另两方残印在左右纸边，真伪亦有所争论，但一致认同两半印源出一印，合并可略辨印文为“图耤”二字。奇怪的是两半印都钤歪，图8中把印扭转7°才见四边平正，书画钤印略歪一两度很普遍，例如图7中“义阳”半印歪2°“世家”半印歪1°，这是正常的范围，但鲜见有歪至7°的，前后两次斜度相同就更不寻常了，同歪7°而完全对合的两半印有多少他例？北京招待会发布图像提供了一些线索：

图8  原图来源-《功甫帖》北京招待会

　　 图8透视影像见帖左缘半印部位上、中、下三处亮度特暗，显示加了补纸补浆，或落浆糊特重，正影图像隐约见一垂直细线有如接纸缝，右方横纸纹至此线而止，线左纸纹难辨。最简单的解释是做伪者所用旧纸右方原有全印，割去一半移接到左边，只在割口损失一狭条。当然一切全属偶合亦有可能，但可能性会有多少？一千个骑缝印有几个会打歪7°？何况连续两次斜度相同、两半完全对合而无半分重迭？这种古怪的反常现象往往是做伪者故意留下的标记，如无特别原因，不能轻信。

　 （6）拍品本纸上的反常现象除印章之外还包括纸上大量的圆形小洞，图9透视影像显示旁配翁题一纸圆洞更多，总数过百，翁题于1790年而许汉卿重装于1953年，所以二纸上这些破洞产生于此期间，年代不算久远，产生原因不详，在近二百年的作品中鲜见。一般书画纸张破洞岀于虫蛀，但虫蛀由外入内，穿越多纸，连接两页的洞形和位置必有若干对应关连（correlations），翁题一纸许汉卿称“副页”，李佐贤称“后另页”，所以与苏帖可以是一开两页或同册中的连接二开，图9把透视影像作简单计算机处理，消灭所有字印，再把光洞变成黑点，清楚看到二纸间洞形和位置全不对应，蛀虫岂能只蚀穿苏帖三层旧纸而无一洞穿到对页或后页的翁题呢？同纸内每洞孤立，蛀虫又如何爬到纸中过百不相连之处？林霄君对这些破洞作了非常奇妙的解释，称南方虫蛀横向的长洞，北方虫钻圆洞，但未说明“北虫”“南虫”是什么虫，每洞孤立如何行动蔓延繁殖？蛀蚀如何能分辨上下左右或长形圆形？这些神化之说作者没提供科学根据，读者可不必理会。常人凭直觉作简单推测，这些破洞可以理解是作伪者把纸张做旧惑人的手法，例如喷一些酸液把纸张腐蚀，或喷糖水招引虫蚁咬食，小水点在空中自成球形，落到纸上自然近圆形，而且大小相约，如旧日熨衣服用喷水器，水点落到衣上也有同样特征。

　　何谓科学辨证

　　近代书画鉴定专家中最广为人所钦服者莫过于张珩（1914-1963），他在《怎样鉴定书画》一文中首段就开宗明义的强调“以科学的方法（methodology）来分析……打下比较有据的材料基础。”全文中心是要先明白各种风格规律，然后按规律而定真伪。这固然是科学方法的基本原则（principle），不论是自然科学或社会科学，主旨就是从复杂的现象中找岀简单的规律，然后这些规律就可以应用来分析理解其他现象，凡见不符合规律的情况都须质疑，这是研究科学必须具备的态度和精神。但还有其他较为专门的重要科学原则是常为人误解的，例如一般人听见“科学分析”会以为必是黑白分明的程序，其实科学判断的基础是数学或然率（probability），亦即估计可能性，证据的强弱按可能性高低而定，在许多情况下规律也是模糊约畧的，有时因数据有限而不能确定规律，有时规律本身就不是绝对性的。例如人每天睡觉是常规，但亦有时会违例不眠，所谓常规只是指“最可能”（most probable）发生的情况。医生诊病是一个最普通的实例，所谓病征就是不符合正常健康规律，每一病征可以由不同病源引起，诊断要综合所有病征作最大可能性的估计，并不保证正确，往往在初步诊断后试用一些药物或加做一些化验，视乎结果而修改原来的诊断，背后原理就是数据愈多估计就愈准确，在任何阶段，最大可能性的诊断就是最简单的解释。换言之，病人若有十个病征，若能以一个病源解释，就是最简单的诊断，也是最可能的毛病了。若作多个病源解释，即病人要同时患上几个病，可能性当然必低于只患一病。法庭判案也是基于这原则，被告人的行动若有一二项不符合平日习惯，不足为奇，但如有十项异常行动与罪行脗合，就是极强的证据了，任何习惯可以偶然破例，但同时破例十项就难相是出于偶然了，辨析书画真伪的基本原理亦不外如是。

　　 在前文所列五项疑点中，三项属于违反常规一类：

　　 （1）行书落笔有快慢轻重，墨色变化随而有自然规律，宋元旧作墨色褪落尤为易见，拍品上翁方纲及许汉卿题字也甚易见，《功甫帖》九字反而难察是反常现象；

　　 （2）藏家钤印的常规是求平正不歪，“图耤”两半印同歪7°而无重迭是极端反常；

　　 （3）旧纸上虫蛀破洞有惯见的规律特征，原为对开或前后页的二纸上洞型位置全不对应是不正常的，愈百小圆洞大小相约也是罕见的。

　　 在墨、印、纸三方面反常的情况下，最简单的解释就是一件赝品了。以此作为初步判断，再看其他证据也完全符合。作伪者一般都懂得由旧卷册中割出空纸，“图耤”歪印可能为旧纸上原有，左缘半印无明确纪录，但有割移迹象，“义”字“羊”头印有翁方纲记录，因而加大，不能重合为“义阳世家”印，纸张透光度足够作摹写用，墨色平板是缓笔摹写的特征，安、翁、李三家著录有别，可能所见三本不同，《安素轩石刻》及《景苏园帖》拓本外也有珂罗版印刷品，所用母本也不知是否同源，任何一本都可用作底本做伪。以上众多疑点严重程度不一，墨色问题最大，也许每项可另作辩解，但可能性之低有如把十项病征分作十种解释，要或然率低至多少才定为伪，当可人各有见，科学诊断以最大可能性解释为结论。

　　 科学辨证并不区限于纸墨印各方面的数量化比较（quantitative comparison），任何客观事实都须考虑对整体解释可有矛盾、对估计真伪可能性可有影响。考证文物，对史籍资料尤须仔细，拍品真伪问题可由此彻底解决。

　　双钩填廓

　　 《功甫帖》的一个争论焦点是拍品九字是否以“双钩填廓”手法作伪，这其实是不重要的，因为作品的真伪与作伪的手法是两个不同的问题，后者一般都没有足够证据，只能猜测，前者衡量真伪两种可能性高低，较为容易，尤如医生诊病，一般祗是判断所患何疾，详细得病过程甚难确定，属次要问题。正方以为在透视影像中不见钩边痕迹即可否定为“双钩填廓”手法所制，这是广泛的误解，“双钩填廓”与墨色是否呈现钩边并无必然关系，因为钩与填可分二纸进行，若先“双钩”轮廓一纸为底，再盖上另一纸透光“填廓”书写，就不会有钩边痕迹了。误解源于一段误传为谢稚柳公（1910-1997）的文字：“先钩后填，古代时是用涂烫好黄蜡的薄而透明的纸（涂腊使纸变得透明）蒙在原迹上，再以淡墨用细线钩出书法或绘画的轮廓，完成后取下蒙纸，将适当的墨色或颜色填进轮廓中去。这种方法，由于是先钩好轮廓再填的，所以被称为双钩廓填（又叫响榻）。”文见周克文“执笔”《中国书画鉴定》一书，谢公列为“主编”，据郑重《谢稚柳》书后列其著作，此书不在内，而且初版刊行于1998年，已在谢公身后一年，却一再广播为其所言，以作钩填同纸的根据，但试想有多少人会用“薄而透明”的蜡纸作日常书写呢？用作伪摹岂不见纸即识破？笨人作伪也该想到在蜡纸上另蒙一纸摹写。文字既出于周克文之手，即使按谢公意录，可能误解或误植了一标点，若改为“完成后取下，蒙纸将适当的墨色或颜色填进轮廓中去”，就没有矛盾了，不论与否，钩填分二纸是任何人都该想到的简单法门，不言亦该明白，此所谓“尽信书不如无书”。

　　要充份了解“双钩填廓”手法，莫如参考元代陆继善以此法重摹的唐摹本《兰亭序》，陆氏自识云：“因念尝侍先师筠庵姚〔式〕先生、文敏赵〔孟俯〕公，闻双钩填廓之法，遂从兄假而效之”，图10四字取自《云间书帕特展图目》，墨色枯润浓淡相当易辨：

图10   原图来源-《云间书帕特展图目》

    何以印刷品中“双钩填廓”墨色变化会比《功甫帖》高清直摄影像或实物更清晰呢？这就是摹者书法功力的分别了。摹写在书法家间是一科专门技巧，唐摹《兰亭序》者皆为大书法家，行笔有快慢节奏，墨色自然就有浓淡枯润变化，元代重摹也极力传神，是石刻拓本无法表现的，所以摹本才被视为“真迹下一等”。做伪者可用钩本、拓本或印刷品摹写，但书法水平低就祇能保持笔划形状位置，不能忠实表现墨色变化了。所用底本何物后人难以识别，但仍可由墨彩传神辨伪，陈方题《陆摹》对高低手之别作了清楚解释：“钩填摹搨之法盛宋时，惟米〔芾〕南宫、薛〔道祖〕绍彭能之，盖深得笔意者然后可以造此，否则用墨不精，如小儿学描朱耳。继之亲承姚先生，先生与赵文敏皆知书法，故今摹搨禇河南《修禊帖》笔意俱到，非深得其法者未易至此”，“小儿学描朱”就是逐笔缓写，无“笔意”就是行笔无快慢节奏，墨色自必呆板，“用墨不精”就是指缺乏变化，米、薛、赵等大家用钩本定位，再模仿原作行笔动态，“笔意”经过墨色变化传达，与庸手伪摹不可同日而语。在《功甫帖》的争论中，误传“双钩填廓”一词定指在同纸上钩线涂墨，若真如此，宋元大家米赵又岂会研习？与“小儿学描朱”分别何在？思考稍用逻辑即明。

流传链接与逻辑辨证

    流传有绪是《功甫帖》引人入胜之处，表面证据是乾隆年间为安岐（1683-1744/6）收藏著录，后为江德量（1752-1793）所获，1790年得翁方纲（1733-1818）题，再传至鲍潄芳（1763－1807），镌入《安素轩石刻》，至1871年为李佐贤（1807-1876）著录。一件作品在百多年间得四大名家认可，当然不能轻视，四人之前还相传为项子京（1525-1590）、梁清标（1620-1691）所藏。

    考证流传历史也得遵循科学原理：真迹只一件，一手交一手，顺时序由作者传到后代藏家，首尾相连有如锁链一环扣一环，称为监管链（chain of custody），若有一环不扣，链就断了，在数理科学上属于“一维空间系统”（one-dimensional system）。追溯古物流传如过海关入国境，单线人龙排队检查签证，若一个人通不过，后面的人都过不了关，要将挡关人带开另行处理，后面人才能前进。书画作品流传千年，大多数收藏环节无纪录，无史实可查对，信心就打折扣，所以有纪录的环节愈多信心愈高，市场价值因而随名家藏印与著录涨升，但水能载舟，也能覆舟，若有一环纪录查出不对就断链，足够证明作品为伪，其他各环不用再考，真迹的流传链接不会有一伪环。这原理可由《功甫帖》的安、翁、鲍、李四环明白。册页真伪混杂是常事，李册四帖也不知何时集成，册中他帖或副页真伪不必理会，有如入境携带行李，行李不过人仍可过，只要拍品本幅与李记无大矛盾，即可让过第一关。第二关是考查鲍李间的链扣。

    鲍潄芳随父鲍志道（1743-1801）在扬州经营盐业发迹至“称江南首富”，极富收藏，于1799年延聘扬州篆刻家党锡龄（字梦涛）制《安素轩石刻》，卒后长子冶亭及次子约亭先后继承，至1829年完成。约亭之孙瑞安于光绪壬辰年（1892）撰《煮石斋稿·安素轩读画集》，自序云祖传藏品仅“稍稍散失”，而约亭与子还“别有庋藏”，惟“至咸丰（1851-1861）中经乱，乃尽毁于贼，……家藏及戚里中所见名迹，今皆无有”。“咸丰中乱”即指1856年太平天国农民军克扬州，鲍家既“上交天子”，自然成为泄愤对象，致家藏尽毁。李佐贤生于1807年，自序云笔录始于“年五十”（1856），正是鲍藏毁于扬州之年，此时他“就养都门，优悠暇日”，即在京城侍亲，“昔年所见尚能记忆者十中一二”，所以五十岁前所见有录亦仅凭记忆，《功甫帖》有尺寸，当为后来笔录，漏网之鱼的未毁的鲍家藏品不多，即鲍李二环相扣机会低。拍品符合李记，其为《安刻》母本的可能性亦微，一加比对就完全清楚了。

     图11“甫”字，左为拍品，中为《安刻》，右为许汉卿题识所言“杨惺吾（守敬，1839-1915）先生刻本”，即《景苏园帖》，初成于1892年。此字四横三直一点，拍品与《安刻》无一笔对：图左拍品首横落笔角度不同拓本，略呈上翘，次横粗而封角，第三横上斜和收笔角度不同，第四横左首穿出，收笔见锋，左竖落笔细，右竖外侧弧度强，横钩角度有别，中央悬针起首不似，末点全不见曲。此字每笔形状简单，拍品八笔无一与《安刻》合乎正常刻拓误差，不可能为鲍藏母本，所以这关通不过，链也断了。作为摹本，拍品误差之大也不能识别所用拓本为何，两拓本间差别少于与拍品差别，非常明显，由此也可了解刻拓的精准程度。

     若要挽救拍品，必须绕道过鲍氏一关，这祇有一种可能情况：假定鲍藏本为伪，并非翁氏所见的江德量藏本，即可移开挡关人，把链缩短一节，只剩安、翁、李三环，直通到翁氏一关检查。江鲍不同本的可能性不高，但仍是有的。江氏卒于1793年而鲍氏刻帖始于1799年，时间吻合，二人间有不少共识，包括重臣如刘墉（1719-1805）、曹文埴（1798年卒）、王文治（1730-1802）等，都曾为鲍家作书，但翁方纲则未见有，可能因为邓石如（1743-1805）为鲍家“长年食客”，翁邓因帖学与碑学分野而对立。翁江交情甚笃，江氏藏品常见翁氏钤印题识，若卒后一批藏品由京城流到扬州，中间经过他手，难保不发生偷龙转凤之事，例如柯九思《上京宫词》，世存二本，其一有刘、翁、王等六名人题，鲍氏《安刻》有另一本，书法明显最佳，印章亦异，相信在咸丰间已毁，存世二本毛病甚多，殆不可信，鲍氏本亦有相当疑点，由此可见乾嘉年间做伪猖蹶，不能因江鲍同期而假定所藏为同物，必须仔细查考史籍。

    上博钟凌二君指出翁氏原手稿本《复初斋文集》对《功甫帖》纪录最详尽，与拍品有两大分别：其一是左缘半印“只露前半，二字，上似“    ”〔翁画图形，如“广”字左右对易〕，所露极眇，竟不可知是何字”，图8二半印合并可见上为“图”字上方不可能有一点，翁氏为金石大家，当不会刻意记录形状而误加一点，常人见此半印也不会有此胡涂。前文已指出此印打歪7°极不合常规，残破而有割移迹象，翁氏全不言及歪破，字形不对，单此已足够封关。其次，手稿本在描述四半印后录其他藏印：“余则“张镠”二字白文印、“安仪周家珍藏”六字红文长方印、“梁清标印”四字白文方印、“蕉林秘玩”四字红文方印、“子京”二字红文葫芦印、“项叔子”三字白文方印、“槜李项氏士家宝玩”八字红文长印。”按常规，文字记录右前左后，由上而下，收藏家钤印选位反方向，即项氏首钤三印在后左方空位，其次梁氏二印在前右下角，张氏在右缘钤印其上，礼貌留空距离，最后安印填入空档，完全符合时序与选位习惯，若项梁五印在别纸或裱边则全不合常规，翁氏亦当言明，尤其项子京首钤，不会空纸一张而不选习惯的最当眼处，所以拍品本幅缺项梁五印无疑。此外，拍品安印在右而张在左，李佐贤按常规顺序录安先张后，翁录张先安后，即知次序不对。所以翁本八印与拍品无一符合：半印不见字形，项梁五印全缺，张安二印易序，足够肯定并非同物。纸上“江德量鉴藏印”及“宝苏室”二印无用比对，即使丝毫不差亦必伪无疑，副纸翁书不须考，即使为真亦无补于事。

    由于真迹流传必须链接，拍品过不了翁本一关就断链无救，其上江、翁二伪印无可辩解，即使翁本为伪亦无路上接安歧，所以纸上“安仪周家珍藏”印亦必伪无疑，不须比对。前述墨色、残印、蛀洞等多种毛病已足定伪，流传链接翁鲍二环皆断再证一 次，岂还能有起死回生之望？即使安、翁、鲍所录为三本不同伪作亦对结论无妨，因为拍品链接最多只能上溯至李本而止，证明为伪后其他链段环节的真伪扣锁情况已全无关系。

    半年来大部份争论是不必要的，从科学证据分析作逻辑推理，判定真伪不用细比安、江、翁印，苏轼笔法也不必研究。细微印文差异与主观书法意见如人饮水，冷暖自知，难以说服他人，因而争论不休，本文对此全不接触。客观逻辑辨证只须两项一目了然的论据：由《安刻》比对“甫”字八笔知拍品并非母本，由翁氏手稿八印不对知拍品非其所录。鲍翁二关一闭，拍品无法与安岐挂钩，纸上安、江、翁三印不见亦知为伪，足够定伪。前述纸、墨、印检测是另一证伪路线，殊途同归，结论一致，也澄清了此前双方争论中一些失误，可免重蹈覆辙。

　　　安、翁、鲍三本事实上的确有可能并非同本，翁方纲《复初斋诗集》录戊辰年（1808）一诗，题为《有得旧石刻坡公别功甫九字于画竹上者，题此正之》，后注“郭功父自端州请老归，在元佑己巳（1089），东坡为写竹石事在元丰甲子（1084），或有误读《东都事略》而附会者。”1808年时《安刻》尚在进行前期，即已有旧石刻将九字附会刻于画上，文字或在项梁前已流传颇广，致有不止一种伪本传世，甚至可从流传法帖集字而成。翁稿本所录项梁五印不见于《墨缘》及《安刻》，右下角梁印位置在《安刻》中为安岐印所占，左下角有“极大之印，只露右上一角，似“义”字”，不合收藏家正常选位习惯，是裁割迹象，但在未有他本墨迹出现前，这些问题只能存疑，无可查考。

    《功甫帖》的始源来历是颇难考证的一个疑团，有关史籍资料甚少。清初重编的《施注苏诗》卷二十一载“郭祥正家醉画竹石壁上，郭作诗为谢，且遗二古铜剑”一事，总目注此卷所辑为“元丰甲子量移汝州，起四月以后离黄州（黄岗）至金陵（南京）道中作”，同期查慎行编撰《苏诗补注》巻二十三亦录其事，目录注此卷“诗四十四首，起元丰七年甲子四月离黄州，五月至筠，七月过金陵作”，又附李端叔《姑溪集》一诗，原题〈次韵东坡所画郭功甫家壁竹木怪石韵〉，翁方纲仅称所见旧石刻为“画竹”，不言木石，不似是同图，由大幅壁画摹制作石刻亦甚难想象，但二人无疑在1084年曾经相聚。郭家在当涂（县）姑孰（镇），邻近南京，是黄州至金陵必经之地，九字无上文下理，不似信札，但作为临别时奉赠诗文书画上题识文字则颇恰当。按虞云国、方骥鸿二君分别考证，“奉议郎”（八品）官名于宋初改称“奉直郎”，至元丰三年（1080）始复用，《功甫帖》不可能书于其前，元佑间（1086-1093）郭官阶七品，从而推测《功甫帖》书于1080-86年间，但也不一定在1084年，《东坡先生年谱》载元丰三年（1080）“先生年四十五，责黄州，自京师道出陈州”，南下途中亦或过金陵相见，真相虽无法确定，此帖狭纸条形，四半旧印不全，位置不寻常，来自裁割题识是最简单合理的解释，文意时地也合。虽然翁氏以为旧石刻上九字为附会，只属臆测，亦或为失传画卷真貌，石画一般不见著录，此帖在乾隆前数百年全无踪影也可理解。

中西之分、张徐之别

    西方油画伪作问题严重不下于中国书画，可能由于市场早已上扬，名家作品来历和流传纪录（provenance）考查严格，力求链接年代全无间缺，可靠作品都已各有专家致力研究，个别编辑全集，每件入录作品都经严格审评。此外，先进国家设有刑事部门专责调查艺术品盗窃、做伪和买卖，法国法例最严厉，即使私人藏品中发现伪作，若为第三者举报，裁定后可充公毁灭，对待有如伪钞票或盗版货品。所以艺术文物辨伪是正规应用科学，近代技术发展已相当成熟，不少大学和博物馆设有研究所进行系统化运作，采用各种光谱技术（spectroscopy）分析油彩化学成份，也用红外光、紫外光、X-光、电子显微镜等专业器材摄取影像，作计算机分析处理。不同时代所用材料都有档案，画家生平所用油彩由过百件可靠作品建立数据库，伪作往往因化学成分不对而被揭露。德国做伪大师Wolfgang Beltracchi （1951-）是公认当代作伪第一高手，用料极当心，偶一不慎，一件伪作误用了成份不明的白色油彩，拍卖后买方提交化验，发现内含化学材料为画家生前所无，追究揭发，至2010年被捕入狱，但数十年间已骗倒了不少大博物馆与拍卖行，作品屡被选作图录封面，为名流富豪争购。

    西方油画的辨伪技术当然并不全合用于中国书画，但重视客观科学的态度是值得学习的，研究人材都兼有艺术与科学双方面训练，上文讨论的检测分析技巧与逻辑推理只须普通常识，例如纸张厚度与透光度不能混为一谈，大小不同的印文不能拼凑为一，南虫北虫之类神化解释更不会随便发表而不注明科学根据，这种误失在西方研究所是绝不会发生的；安、翁、李著录不一致，鲍氏家藏尽毁，这类流传历史蹊跷也不会不详考研究，拍卖行则只能提供有关资料作参考，不可能如研究所作深入考查分析。英国广播电台（BBC）在2011-14年间播放一套鉴定专题片集Fake or Fortune，共十一集，每集对同一画家的一两件作品作出真伪研究，深入调查费时数月，客观态度一丝不苟，即使不黯科技的观众也认识到西方辨伪是正规科学工作，以真凭实据为基础，不容渲染夸张歪曲，有不少研究所分布多国，艺术知识和科技能力都有相当水平。

　　 中国书画鉴定仍滞留在凭个人“眼光”作判断的局面，所以在《功甫帖》的争论中有人提问发言权谁属？有人叹息前代权威专家已一一辞世，无法定案，有人相信张、徐二公所言已足够，无须翻案，这些言论暴露了真正弱点是没有掌握到张公“科学方法”和“比较有据”的鉴定要义。销售商品讲究品牌名誉形像，但发表科学研究不须拥有专家招牌，只须有论真凭实据作比较，例如墨色变化是否像出于大家之手的行书，有大量古近代作品可作比较，收藏印有多少打歪7°，“甫”字八笔是否可能为《安刻》母本，是很容易的比较。作品与翁方纲手稿比较八印纪录不对，详细印文形体就不用比较亦知为伪，但比较后也就体会到晚清伪印的逼真程度，可能已用上了摄影铸板技术。

     中国人富有尊师重道的传统，对先贤前辈所述敬畏有加，往往因不愿质疑而致成为盲从，最明显的例子莫过于对“双钩填廓”的解释，把周克文所书文字归在谢公名下，文中未言明钩摹可分二纸就不考虑这可能性了，但坊间字帖制作经过多重手续，始于双钩原作，买帖学书者填廓摹写，用纸不一，人所皆知，何须理会谢公是否曾经有言？另一例是对张徐二公赞语奉如圣旨，不查究即广为引用，所见何物及意见基础也不详。《天际乌云帖》徐公定为“后代临摹本……手段拙劣，笔笔僵死”，此册为翁方纲所宝，因得之而自号苏斋，书斋亦取名宝苏室，徐公评其“不能从形体目鉴”，不识“慧、惠”“二字文义不能通”，但《康熙字典》释慧字：“又通作惠。《列子·穆王篇》秦人逢氏有子，少而惠。《前汉·昌邑王传》淸狂不惠。《陆机·吊魏武文》知惠不能去其恶。并与慧同。”想翁氏为一代大家，精通书法古文篆刻，成就在徐公之上，虽亦会失眼，是否会不识“拙劣”书法至视为至宝呢？徐公贬翁自许，提出唯一实据亦误，《天际乌云帖》可否因其自信眼光卓越而一言定伪呢？即使为伪，图6所选三字也可见墨色变化，为拍品所欠，即使徐公所见《功甫帖》为同物，能否因其一言而定真呢？加上大量有真凭实据的毛病，能作何解释呢？

     其实《功甫帖》争议中的重要误失完全为张公说中：“我看到多少人，当然也包括我自己，鉴定工作上发生错误时，必定是脱离了、违反了辩证唯物主义和历史唯物主义的”，把大小不配的残印强凑为“义阳世家”印是“违反辩证唯物主义”一例，忽略鲍氏家藏尽毁是“违反历史唯物主义”一例。张公自承亦有犯同病，这是资深科学家的度量，令人景仰。廿七岁时（1940年）所见是否拍品根本无须争论，日记中随意一言，难道下半生不能改观？据郑重《谢稚柳》记述，谢公七十九岁时（1988年）相信董源有五件真迹存世，八十三岁后自言有新看法，可见广受尊崇的大师绝不会固步自封，把张公日记断章取义用作论据，又“违反辩证唯物主义”一例。“唯物主义”就是只看真凭实据，按“科学方法”作分析比较，张公本人会采纳为据吗？启功誉其“不为古书画大名头所震慑，坚持冷静地、客观地分析研究”，这才是后人该尊敬学习的态度。